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方维规：不愿捉迷藏的人——论伯尔的美学思想

发布时间： 2013-04-25

方维规《不愿捉迷藏的人——论伯尔的美学思想》，载《同济大学学报》（社会科学版），2/2013，页1－13。

【内容摘要】伯尔是后战争时代德国文学的标志性人物，他把重建人性和拯救被毒化的德语视为战后德国文学的重要任务。他所追求的“人道美学”，始终坚持人性与诗性的结合；他的“语言道德”之说，强调政治、伦理与语言表达之间的密切相关。作为“介入文学”的作家，他反对作家对社会漠不关心，同现实玩捉迷藏游戏。他认为作家要听从自己的良知，让语言成为冲破现实表象的工具，使作品成为自由的最后堡垒。他的现实主义作品充满激情、幽默和讽刺，注重形式与内容的协调。在他看来，“事实”永远只是“真实”的一部分，作家需要借助想象来创造“自己的现实”。

【关键词】人道美学，社会良心，语言与道德，形式与内容，现实与真实

一、一个好人及其充满激情的美学

伯尔（Heinrich Böll，1917－1985）发表的第一部小说是《列车正点》（1949），在此后将近40年时间里，他是后战争时代德国文学的标志性人物。在他最后一部小说《河流风光前的女人们》（1985）出版之前，朋友们说他心神不定，这不是因为这部长篇小说讲述了波恩的政治家及其夫人们的丑恶故事，并非害怕政治上的敌对情绪给他带来非议，对他的政治立场的非议已经太多了。67岁的伯尔这时已是知名作家，诺贝尔文学奖获得者，其作品已被译成45种语言。他担心的是文学和审美上的批评。[1]不过，他也说过不止一次，他的作品主要是为读者创作的，而不是为文学理论家和批评家而写的，他的旨趣指向一般读者而不是职业读者。

伯尔是战后德国不多的几个具有世界影响的作家之一，他的小说创作再现了同时代人的生活经验。早在战后的回乡文学、废墟文学中，他就倾注于人性亦即人的尊严问题，并在创作中找到了一种简练、直接、形象、幽默的语言。就像萨特（Jean-Paul Sartre）将“介入”当作一切文学价值的基础一样，伯尔视自己为“介入型知识者”，他的名声在当时的西德同“经济奇迹”和阿登纳（Konrad Adenauer）的名字一样响亮。伯尔的文章、演说和采访录，陪伴和介入了西德的政治和社会发展（1950年代德国人摆脱历史包袱的艰难，1960年代的学生运动，1970年代的恐怖主义及其镇压），并呈现出德国历史发展中的一个重要时期。从早期短篇小说到《女士及众生相》（1971），从《丧失了名誉的卡塔玲娜·勃罗姆》（1975）到涉及反恐的长篇小说《保护网下》（1979），伯尔的文学创作比其他任何作家的作品更贴近西德的“真实故事”。

“如同千百万人一样，我从战场上归来，除了插在口袋中的双手以外没有多少其他东西，区别于其他人的只是有一股渴望写作的激情。”[2]

伯尔的早期作品深受陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的影响，人们可以看到《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫的影子，还有其他许多穷困潦倒的人，这些都是他在生活中耳闻目睹的。战争小说集《亚当，你到过哪里？》（1951）受到战后德国最大的文学社团“四七社”的赏识，他应邀在那里朗读自己的作品，并以幽默小说《黑羊》得到一千马克“四七社”头等奖。长篇小说《一声不吭》（1953）使他名声鹊起，被《法兰克福汇报》（1953年4月4日）的书评许为佳作：“这部小说的发表可被看做一个事件，该书一点也不教条，与各种文学尝试和方向保持距离。[……]它不想自作聪明，只想真，只是真，肆无忌惮的真。”《泰晤士报文学增刊》（1976年1月30日）在其头版评论伯尔的《丧失了名誉的卡塔玲娜·勃罗姆》时也强调了这一点，书评提出了“伯尔有多好？”的问题，其结论是：伯尔没有格拉斯（Günter Grass）出色；书评的标题是《一个值得尊敬的人》。

一个值得尊敬的人，一个好人，国家的良心。伯尔本人并不喜欢这些称号，他认为把作家抬高为国家的良心或人民教育家，委实要求太高。1953年，出于第三帝国灭亡不久的考虑，托马斯·曼（Thomas Mann）没能当选为国际笔会主席。当时谈到德国人，免不了政治化。而到1960年代初，斯德哥尔摩的诺贝尔奖委员会就多次建议德国推选伯尔为候选人。[3]时隔10年，伯尔于1971年作为第一个德国人被选为国际笔会主席，他甚至赢得了东德和其他东方集团国家的选票。而当瑞典学院于1972年把诺贝尔文学奖授予伯尔这位“当代西德文学最重要的代表”之后，对整个世界、对东方和西方来说，他确实成了具有象征意义的“好德国人”，或曰另一种德国人。伯尔是二战之后获得诺贝尔文学奖的第一个德国人，在这之前，德语作家黑塞（Hermann Hesse，1946）和萨克斯（Nelly Sachs，1966）都曾获此殊荣。第三帝国时期，诺奖获得者托马斯·曼（1929）被驱逐并开除国籍；黑塞得奖时已经离开德国，成为瑞士人了；而萨克斯这位犹太裔女作家是在最后关头被驱逐出德国的，得奖时是瑞典人。吉罗（Karl Ragna Gierow）在诺贝尔文学奖授奖词中说：

谁若想为海因里希·伯尔的丰富多样的作品找出一个共同的公式，结果就会得出一个抽象的概念。他从二十三年前即已开始文学的事业，在去年出版的长篇小说《女士及众生相》中达到了迄今为止的顶峰。他的作品包含了一个不断重现的双重主题，可以说明这样一个综合的概念，即：无家可归者和人道美学。但伯尔的无家可归者并非悲惨的个人命运，并非游离于社会的安全避风港之外的个人破船。他讲述的是一个无家可归的社会，一个脱出常轨、误入歧途的时代，它在所有街角上都伸出手来乞求布施，乞求那种意味着休戚相关和人类群聚的布施。这种情况就是伯尔的“人道美学”的基础。[……]这是一种充满激情的美学，充满了讽刺、尽情的滑稽模仿乃至深沉的痛苦，这也就是他的文学纲领。谁想描绘生活的疾苦，就得留在人世间。[4]

二、伯尔美学思想的时代背景

伯尔的美学思想主要散见于其1950年代的重要文章以及后来的《法兰克福讲演集》（1966）、《论艺术对象》（1968）等专论，并可归纳为四个中心观点：首先，语言批评是社会批评的工具；其次，文学的义务是转达人性价值并为建设更人道的社会服务；第三是文学的现实主义理念；最后一点是与之相关的认识论前提，即想象能够理解和把握经验现实。[5]这些涉及美学基本问题亦即诗学定位和小说美学的思考，不仅见之于伯尔的相关文章、随笔和访谈录等，亦充分反映在他的创作实践之中。

德国的主流文学批评并不看重伯尔的理论文章。的确，伯尔不是纯理论家，而是一个辛勤笔耕的作家。在他获得诺贝尔文学奖之前，他的作品读的人多，评的人少，甚至很少。因此，考察他的美学思想，离不开他的创作实践及其创作论，尤其离不开其创作和理论思考的环境。他从来认为自己是“受约束的人。受时代和同时代人的约束，受一代人所经历、遭遇和耳闻目睹的东西的约束，[……]” [6]。然而，他虽受约束，却不屈服。伯尔早期美学思考的直接背景是第二次世界大战以后西德政治、经济、社会和文化的“复辟”。

第三帝国灭亡之后，也就是在1945年战争结束到1955年西德加入北约的十年时间里，德国的青年人多少抱着幻想和希望，即在政治上彻底改变德国，从根本上建立一个新的社会。“年轻一代”（Junge Generation）作家在《呐喊》（Der Ruf）、《法兰克福杂志》（Die Frankfurter Hefte）等新文化期刊上发表他们的诉求。伯尔与不少那个时代的青年作家一样，期望在基督教精神和社会主义思想的基础上建设一个人道主义社会：“这场战争以后，[……]人们本该有所作为，做一些或许可以称为社会主义的事情，将基督教精神与社会理念或社会主义理念结合在一起。” [7]然而，西德的战后重建亦即经济政策主要是在一个新的联邦国家复辟资本主义制度。这是伯尔在战后、尤其是货币改革（1948）之后的第一个政治惊悚，让他震惊的还有1952年的重建军队。在他看来，德国错过了唯一的一次机会，即错过了战败和贫困送上门来的革命。伯尔对这一发展大失所望。1950年代的西德进入“经济奇迹”时期之后，一个神话开始在民众中流传：“我们所有人都是从40马克起家的。” [8]或者：“我们又回来了。”在欢欣鼓舞之中，战争已成往事；当时的德国青少年很少能在学校或家里听到第三帝国的罪行，不少政治家竭力淡化记忆。不仅如此，许多老纳粹重又占据新的民主国家的重要岗位，法西斯主义还活在人们心中，清算历史变成了冷漠的忘却。“在这个国度里，有太多的杀人犯逍遥法外，恬不知耻地跑来跑去，有许多人，你永远也无法证明他们杀过人。罪责、悔恨、赎罪、明智没有成为社会范畴，更没有成为政治范畴。” [9]在伯尔看来，“清理纳粹是欧洲历史中最成功的谎言之一。” [10]

在文学艺术中，对社会政治的改革愿望意味着与过去决裂，此乃德国文学史中的所谓“零点时刻”（Stunde Null）[11]。鉴于纳粹对德语的滥用和破坏，有人提出“砍光伐尽”（Kahlschlag）的口号，要在时代的文学丛林中开辟一块新的土地来建设未来。当然，文学中其实没有真正的“零点时刻”或“砍光伐尽”可言，完全摆脱传统是不可能的。[12]尽管谁都知道“零点时刻”从未有过，但是人们当时却在谈着“零点时刻”；或者说，这些口号对迫使人们进行反省，摧毁纳粹建起的那块林地，建设新文学是有积极意义的，而口号本身是不确切的。当今，“没有零点时刻”已经成为德国文学史研究的共识。[13]

当时的青年作家纷纷在外国作家中寻找榜样，比如美国作家海明威（Ernest Hemingway）、斯坦贝克（John Ernst Steinbeck）、福克纳（William Faulkner）、沃尔夫（Thomas Wolfe），或法国作家萨特、加缪（Albert Camus）等。对伯尔那样刚开始写作的青年作家而言，这确实是其从事启蒙创作的大好时机。对新文学之性质的早期讨论有着一个共识，即倡导现实主义文学，就像人们所崇敬的巴尔扎克（Honoré de Balzac）的名字所显示的那样。在长篇小说《一声不吭》、《无主之家》（1954）以及其他一些短篇小说中，伯尔展示出他的创作主题和永久话题：时人对纳粹罪行闭目塞听，没有能力悲伤；小人物、受害者和弱者的人性和善良，及其对冷酷势利者和富有者的反抗；原始基督精神对狭隘的天主教小市民意识和复活的教权主义的抗争。

第三帝国期间和战后德国还存在另外一种文学：极端的形式主义或隐逸派文学，它们体现了文学上的“内心流亡”（innere Emigration）。就像意大利“隐逸派”运动是对1930年代和1940年代意大利政治形势的反应亦即反法西斯主义一样，德国的“内心流亡”也是时代的产物，是语言和文化的自我防卫。诗人贝恩（Gottfried Benn）于1951年获得第一届德国最重要的毕希纳文学奖，他的《静态的诗》（1948）以及后来的多部作品在很大程度上引领了那些年的德国文学时尚。早在1930年代，贝恩就崇尚游离于社会之外的艺术自律，否认文学对社会的任何影响，否认文学的任何社会功能。在关于《诗的问题》（1951）的讲演中，他宣扬一种绝对的诗，“诗没有信仰，诗没有希望，诗不针对任何人，词语组成诗，词语令人沉醉地组装诗。” [14]他的唯我论美学宣称，艺术只有独白的功能。而在伯尔看来，正是贝恩那样的“为艺术而艺术”的立场，在魏玛共和国时期导致灾难性的后果。伯尔的人生经历使他赞同货币改革之前的典型文学思想，他的美学思考也反映出彼时文学发展的新趋势，比如“四七社”所宣扬的新现实主义文学。然而，贝恩的复兴和走红极其明确地显示出，现实主义创作方法已经伤痕累累。与贝恩之傲慢的形式主义相比，年轻一代作家所努力追求的介入文学显得天真而不合时宜。“医治战争创伤并尽量不失时机而直接地清理战争留下的废墟，这在1950年已经不再是压倒一切的话题了。” [15]

伯尔最早的、有文字记载的文学观与上述政治、社会和文学的发展状况有关，并刊载在《文学评论》（Die Literarische Revue）1949年第4期上。在他看来，艺术创作的任务和意义，在于用合乎常理的象征形式来表现现实；他自己的文学创作便追求透视现实的一切现象，以使善的东西显露出来。因此，有人认为伯尔继承了19世纪末、20世纪初的象征主义传统。[16]当然，人们也可以视之为具有表现主义气质的象征性。另外，人们完全可以把伯尔的早期美学思想与当时的另一种文学倾向联系起来，这一新的倾向就是“四七社”创办人里希特（Hans Werner Richter）和安德施（Alfred Andersch）及其同路人经常讨论的魔幻现实主义，它试图通过表现非理性的、混乱的、魔幻的人生维度来揭示现实之更深入的根本问题。里希特在《蝎子》（Skorpion）杂志中对魔幻现实主义做了如下定义：

在魔幻现实主义中，真实是透明的，不真实是现实的。生活的两个方面，即可见的和不可见的、物质的和超验的、真实的和不真实的方面，都在魔幻现实主义中融为一体。[……]一种更深刻的现实主义，一种不只是满足于塑造表层的现实主义，它不是临摹或照相，而是把我们时代不易看透的东西显露出来，让人意识到没有意识到的东西；对它来说，各种非理性的、不可见的事物和情形及其不可见的作用都是真实的。[17]

这样的魔幻现实主义，似乎在寻求文学真理性与其社会功能的结合。然而，文学和审美方向的变化，尤其是贝恩的“卷土重来”，使这种魔幻现实主义很快在“真实主义”的大退却中失去其原有的现实主义追求，留下的只是魔幻。[18]

三、狄更斯的眼睛，或“人道美学”

伯尔首次对文学进行实质性的理论思考是在1952年，也就是他对“废墟文学”的认同。他在1952年5月15日发表于“四七社”机关刊物《文学》（Die Literatur）的《关于废墟文学的自白》一文中，论述了“年轻一代”作家的经历、感受和诉求，记载了文学创作方向上的显著变化，摆脱了战争刚结束时所宣扬的各种现实主义旨趣。就伯尔的美学思想而言，这篇主张社会批判和介入文学的文章具有非同小可的意义。虽然伯尔呈现的只是其美学思想的雏形，但是他在这篇最早论述文学功能的文章中所提炼和发展的审美意识，已经包含其美学纲领的一些关键成分，并见之于他后来的整个理论思考。[19]

当时的读者不喜欢废墟和饥饿，要的是光明和安慰，描写战争和废墟的文字只能是捣乱因素；“废墟文学”销售极差，且成为嘲讽用语。尽管如此，伯尔在《关于废墟文学的自白》中强调，1945年之后的“年轻一代”作家描写战争以及战后饥馑岁月是正当的，其根源在于共同的战争经历、创伤及其后遗症，从而产生了一种认同感：

的确，我们描绘的那些人，都生活在废墟中。他们经历了战争，男人、女人和小孩子都经历过同样深重的创伤。他们都拥有敏锐的眼睛，他们在观察着。他们并不是生活在一个完全和平的环境里。他们的周围，他们的感触，围绕着他们的，不是什么牧歌和田园式的诗意。我们作为作家所感觉到的，和他们感觉到的，是那么地接近，我们和他们有着一样的认同。[20]

主动认同于受难的人而不只是表现出同情心，这是伯尔所理解的人道主义文学的必要前提，这也贯穿其一生。他在去世前一年的一次采访中称此为“关心受苦人的生活和命运的文学，不是同情，而是关心。我在这种文学中看到了人性的希望” [21]。伯尔关注的是文学的人道力量，并称之为“人道美学”（Ästhetik des Humanen）。

当初，伯尔在德国重建时期为文学的社会义务和伦理义务而呐喊，主要出于两个原因：第一，战后重建的快速和贪婪，很快带来一个危险，即隐藏和淡化战争造成的苦难程度。社会上对身居要津的老纳粹普遍有着一种矜持，尤其是在新的精英阶层中，人们已经把纳粹的罪恶置之度外。伯尔坚信，战争伤痛不可能在德国热火朝天的城市重建中治愈，他因此要求人们关注还在延续的人道灾难，这便是文学的义务。他一再提醒人们：人的存在不只是为了被人管着。世界遭受的破坏不只是外在形态，不是在短短数年中就可以治愈的。[22]因此，他盛赞安德施的自传小说《自由的樱桃》（1952）对战争的诅咒和对纳粹意识形态的揭露，“对每个1933年之后还没有忘记思考的人来说，这部作品是一种施舍。它像号角一样打破沉闷的寂静，逼乌云为雷雨。” [23]伯尔本人的作品常有一个明确的主题：市民社会的没落以及旧制度的复辟企图。作为这种复辟旧社会的对立模式，伯尔的设想同原始基督教和无政府主义思想息息相关，他甚至依恋德国战后的一片废墟：废墟里人人自由，不受他人控制和干涉，亦无阶级可言。伯尔的思考并没有追求一种理论模式，而是融合于其小说人物的“典型”性格。因此，他所憧憬的社会图景，曾被看做对重建家园之虔诚愿望的嘲讽和攻击。

伯尔强调社会批判之介入文学的第二个原因是：他坚信任何无视社会阴暗面、对社会漠不关心的文学创作，都是在同现实玩捉迷藏游戏。他用“捉迷藏的作家”（Blindekuh-Schriftsteller）这一形象来表明自己对有些写作形式的毫无保留的拒绝态度，尤其是贝恩那种向内的唯我论立场。“捉迷藏的作家看到的是他自己的内心的形象，他们及时地为自己建立了一个世界。” [24]所谓“捉迷藏的作家”，源自一个特定的历史语境，即法国大革命前的社会和政治现实：大多数法国贵族在牧歌式的遁世生活中度过了几乎整整一个世纪，对将要爆发的革命毫无预感；女子扮成牧羊女，男士扮成牧人，在人为的田园美景中悠哉游哉。“当初这种时髦，这种甜蜜的腐化，今天却是令人作呕的时尚，是由某一种文学作风所招致并获得生命力的，这种文学就是牧人小说，牧人戏剧。对这种风气负有罪责的作家们曾经勇敢地玩着捉迷藏的游戏。” [25]伯尔让人重温法国人民如何用革命回敬了那种牧歌式的嬉戏，使我们至今还能感受到它的影响，享受着它所争得的自由。在他眼里，人们在1950年代初期的德国文学界所能见到的，正是一种捉迷藏的情形。“现在，人们似乎在要求现代作家，不把捉迷藏作为一种游戏，而把它看成一种状况。” [26]对此，他颇为辛辣地提出了如下问题，他的立场是鲜明的：

我们认为，将我们同代的人诱骗到田园式的和谐宁静与安逸的景色中，未免太过于残忍。当人们从梦幻中苏醒过来以后，会是多么可怕呀！难道我们非要在一起玩那捉迷藏的游戏吗？[27]

捉迷藏并非伯尔描写当时文学状况的唯一意象，在他看来，作家还可以各取所需地戴上玫瑰色眼镜、蓝色眼镜或黑色眼镜，给现实抹上人们爱看的色彩：邀宠的可能性是很多的。尽管玫瑰色往往讨人喜欢，黑色在当时也有一定的市场（比如虚无主义），但是伯尔还是选择了自己喜欢的色调，那就是狄更斯（Charles Dickens）作品的典型色调。他赞赏狄更斯的那双眼睛（还有巴尔扎克那样的眼睛），并视之为作家必备的认识工具：那双善于观察的眼睛观察得如此深刻，能够看到维多利亚时代不曾见过的事物，看到肉眼的光学范围内尚未出现的事物，也就是看到人所未见之处。并且，狄更斯的作品能够直接对公众舆论和社会产生影响：

人们翻阅他的书，许许多多的人阅读了他的书。于是，这个年轻人成功了。他获得的是一个作家极少能达到的境界：监狱制度得到了改革，贫民窟和学校得到了彻底的关注，它们都发生了变化。[28]

伯尔审美意识的一个重要组成部分，是他把典型的狄更斯的眼睛视为人道主义眼睛。他认为艺术视角应当呈现人性：“我们要看到的，是它原本的样子。用人的眼睛来看，这眼睛平时既不太干，也不太湿，而是有点潮润——在这我要提醒你们一下，‘潮润’这个词用拉丁文写出为：Humor——也不要忘记，我们的眼睛也会变干，或者变湿。” [29]

如果说伯尔早期作品主要是想借助基督信仰来医治战争体验和当代痛苦并实现其社会批判的话，那他首先看到的是原始基督教所呈现的温情。伯尔这个需要一间安静的房间、许多香烟、两小时一壶咖啡才能写作的“小人物作家”的主要理论假设是：一个社会的人性，体现于日常生活，比如居住，饮食，衣着，邻里，爱情，婚姻，家庭，友谊，工作，时间，宗教等。[30]这是他在“法兰克福讲演”一开场就提到的问题，而且也是他对自己的小说中所呈现的“人道美学”的唯一较为详细的论述。几乎同样的句子也见之于他为影集《废墟时期》（1965）所写的简短导言《是故乡，又不是故乡》的开头，讲述西德人流离失所的奇特感受。伯尔始终坚持的是人性和诗性的结合，也就是在文学中寻找人的那种无政府主义的、孩儿般的基本渴望。他的作品所塑造的许多形象，都在反抗社会强加于人的束缚和窘迫，争取最基本的需求和最基本的生存。尽管社会拒绝了他们并使之成为失败者，但是他们都抗争过，而且总是以其固执而多少获得了胜利，还有一线希望的微光和一丝安慰的气息。文学的理性是狡黠的理性，伯尔在他的作品中呈现了真正的人道主义和理性的天地。[31]

伯尔是很懂得幽默的。在他那里，幽默是一种隐蔽的抵抗。“伯尔的幽默当然不是那种引人发笑的幽默，而是字里行间的无声之笑，是他的小丑一再陷入悲伤，是积攒沉默的人所表现出的那种滑稽的绝望。” [32]另一方面，伯尔当然知道，对“一些事物是没有幽默可言的” [33]。也就在这时，在看到忍无可忍的社会状况时，伯尔不再有任何幽默，他在许多作品中转向讽刺。“幽默几乎无法把诺大社会描写成卑鄙的；把这个仍在自诩为基督教世界的社会与它所提出的要求相对照，那就只能采用讽刺。” [34]伯尔在此看到的，当然不只是后战争时代德国政党和教会滥用“基督教”之名，他也看到假仁假义的教会与政府走得太近，以及复辟思潮和天主教教会在政治和经济生活中不断强大的势力。他在《致一个青年天主教徒的信》（1957）中直截了当地指出，教会同第一大党德国基督教民主联盟几乎完全一致。他告诫这个青年天主教徒不要听他人胡说，以为伦理危害只是来自妓女；伦理危险来自他处，来自其他形式。伯尔是德国1950年代初期不多的几个使讽刺艺术时兴一时的作家之一。很能说明问题的是，伯尔第一次进入公众视线，是他1951年以讽刺作品《黑羊》在“四七社”获奖。

介入型作家知道揭露就是改变。毫无疑问，伯尔希望自己的作品能够产生社会影响，推崇狄更斯便是一个明证。他的中晚期作品更是直接取材于现实政治和社会生活，超出了单纯的隐喻，通过作品对社会和政治事件表态（《丧失了名誉的卡塔玲娜·勃罗姆》，《保护网下》等），履行作家的责任。人们并没有把他看做道德使徒，而是德国状况的忠实批评者，用他的笔叩问德国人的良心。

四、语言与道德：作为社会批评的语言批评

1945年之后“年轻一代”作家的一个急切追求是让语言贴近现实，寻求一种远离纳粹意识形态的、准确的新语言，提倡赤裸裸的语言，以恰切表现人的生存状况。在纳粹意识形态胡言乱语之后，德语是否还能准确地表达思想？伯尔本人一再对此表示怀疑。“纳粹瘟疫的可怕之处在于，它不应被看做一段插曲，不是可以轻易打发掉的。它污染了思想，还有我们呼吸的空气；我们说的话和写的文字已经深度毒化，不是送上法庭就能清洗的。”[35]纳粹官方语言已经深入到日常生活的每个角落，以至人们写半页像样的德语都会感到困难。[36]1945年至1955年，伯尔及其同路人都感到更新被纳粹强奸的德语的必要性，并在这个基础上进行文学创作。“年轻一代”在这十年中的努力，确实带来了新的气象，文学语言尤其带着浓重的试验色彩。在1971年的一次访谈中，伯尔总结了第三帝国时期被毒化的语言状况及其后果。他长期求索富有人性的国家和符合人性的语言，把语言看做人的栖身之地：

我把1933年至1945年的政治发展看做一个不停顿地将人驱逐出语言和国家的时期；这里指的不只是官方语言所说的赶出家园的驱逐。我相信，1945年的所有德国人都是无家可归者，这个国家多少已经无法居住，德语也已无法让人栖息。说到这句句子，我便想到联邦德国整个战后文学的努力，即人们在经历了被驱逐和邻里被毁之后，努力创造一种能够居住的语言和能够居住的国家。我是既在地理层面上、也是在语言层面上理解这种驱逐的，同时也视之为邻里被毁和信任被毁，而这句句子正是我对德国战后文学所有努力的阐释。[37]

伯尔写过一篇名为《语言早于所有国家》（1976）的文章，他在许多理论文章中谈到自己如何钟情于“我们优美的母语” [38]，并在不少访谈中讲了他同语言之间的那种近乎色情的关系。[39]他认为这是自己同时也从事翻译工作的原因，并认为翻译同小说创作一样具有创造性。他认为语言是人类最重要的“自然”财产，视德语为自己最好的、最可靠的故乡，其民族认同也首先来自德语。他不可能找到比语言更好的工具去动员人民。早在《关于废墟文学的自白》一文中，伯尔就彰显出他的两个重要美学主张，而这两点越来越明显地体现在他后来的理论思考之中：幽默同人性视角密切相关；语言是冲破现实表象的工具。[40]人们可以用语言来透视事物，洞察事物的本质。[41]——这当然也是伯尔本人一生的追求。

语言具有反映思想的功能，语言分析可被用来解读和揭示说话者的道德性。这一假设是当时“打扫”德语时的重要思考，当然也体现于文学创作。伯尔后来把这一思想纳入自己的理论，使之成为其语言批评的基础。伯尔讨论“人道美学”时，常将一些战后德语作家的作品与以前的作家作品相比较，其中有施蒂弗特（Adalbert Stifter）、让·保尔（Jean Paul）、托马斯·曼、布莱希特（Bertolt Brecht）、巴赫曼（Ingeborg Bachmann）、艾希（Günter Eich）、阿德勒（Hans Günther Adler）等人的作品。这种方法完全符合他的“语言道德”（Moral der Sprache）之说，也就是道德与审美的对应关系。伯尔分析“人道美学”亦即文学所表现的人性，同时也在分析不同作品所展示的不同社会的人性状况，并通过考察特定时代的语词来展现社会矛盾。他的着眼点是作品的社会内容及其文学表现之间的关系，这是他研究文学的主要追求。因此，对当代文学的批评便获得了批评当代社会的功能。当然，一切还取决于材料本身：“不管是当代文学的政治批评还是社会批评，都要看材料里是否有这些内容。” [42]

伯尔深信道德和审美之间存在着紧密关系，也就是政治、伦理与语言表达密切相关。他用“语言道德”这一表述来描写语言所折射的意识形态。从这一现象出发，他提出了在其1950年代理论探讨中居于重要地位的第二个范畴：作为社会批评的语言批评。这一思想出现在他的许多理论文章中，亦见之于他的充满政论色彩的文学作品，直到最后一部小说《河流风光前的女人们》。

伯尔强调语言批评是社会批评的工具，对语言的批评分析也是对社会现实的考察，滥用语言则是对现实的歪曲。如前所述，伯尔把重建人性和拯救被毒化的德语视为战后德国文学的重要任务。纳粹对德语的强暴，尤其是纳粹意识形态对语言的扭曲已经使其变态，这一痛苦经验让伯尔清醒地看到，语言很容易由于政治目的而遭受蹂躏和滥用。这种语言蹂躏以及伯尔从中得出的结论，极为精辟地体现在他的一次讲演中，而且他用了一个纲领性的标题：《语言是自由的堡垒》（1959）。

伯尔在这个讲演中阐释了语言的两面性：“一些人为之欣慰的，可以使另一些人受到致命的伤害。”[43]别有用心的人用语言来肆无忌惮地进行操纵并歪曲事实。他坚信语言是政治家之意识形态弹药库中的有力武器，他们正是依靠语言来搞政治的，是语言把人变成政治的对象。伯尔在第三帝国的经历告诉他，造声势和蛊惑人心都离不开语言。因此，他把语言与政治和社会结构联系在一起。

语言一旦被丧尽良心的煽动者、权术十足的人和机会主义者所利用，便可能置千百万人于死地。舆论机器可以像机枪喷射子弹一样喷射出语言，每分钟高达四百、六百、八百之数。任何一类公民都可能因为语言而遭毁灭。我只需要提一个词：犹太人。[44]

在一个集权国家，词语可被操纵为杀人工具，而且确实可以杀人。当然，纳粹语言把灭绝犹太人说成“最终解决”，把杀戮说成“疏散”、“特殊处理”、“转移住地”等。仅仅一个词就可以引发一连串联想，语言形式可以具有很大的爆破力，导致一些人或一个群体的灾难。“到明天，也可能是另外一个词：无神论者、基督徒或共产党人、顺民或者持不同政见者。” [45]滥用语言之所以是可能的，是因为语言具有建构意识的功能。

另一方面，语言也可以用来抵抗操纵，抵抗妖言惑众的宣传，可以成为反对集权和专政的工具。因此，他在乌珀塔尔剧院落成典礼上的讲演《艺术的自由》（1966）中说，“诗是这个世界所有秩序的炸药。” [46]或者说，

凡是视思想为危害的地方，首当其冲的便是禁书，并对报刊杂志和广播报道实行严格的新闻检查，这一点已非偶然。在两行文字之间，也就是印刷机留下的那一行狭窄的空白里，人们所能聚集的火药，足以炸毁好几个世界。凡是恐怖笼罩的国家，对语言的惧怕更甚于武装反抗，而后者又往往是前者的结果。[47]

在这种情况下，如果一个作家只听从他的良知，语言便可成为自由的堡垒，作品就能成为自由的最后堡垒。艺术的自由是天然的、固有的，不是恩赐的自由，而是可能被剥夺的自由。因为艺术“只有自由，只是自由，只带来自由，只呈现自由” [48]，所以艺术自律本身就是应当捍卫的。伯尔要求作家捍卫个人的权利，捍卫作家的自由，并以此为一个更人道的社会服务。显而易见，坚守艺术的独立性与文学的社会介入，这在伯尔那里并不矛盾。就像萨特在其《什么是文学？》（1947）中所说的那样，“介入”首先是同语言相伴相生的，语言伴随着行动。作家一旦拿起笔进行写作，他就介入了。换言之，“介入”在萨特那里既是文学的本质，又是文学的功能。艺术在表现自身的同时就在“介入”。伯尔也说：“话一出口或刚刚落笔，便会摇身一变，给说出或者写下它的人带来常常难以担当其全部重负的责任。说出或写下‘面包’这个词的人，往往不知道自己做了什么。为了这个词，曾经发生过战争，也出现过谋杀。它负载着沉重的历史遗产，以及它能发生何种变化。” [49]

在伯尔那里，介入文学具有双重维度：捍卫艺术的自律和抵抗欺压的堡垒。[50]他反对那种关于littérature pure（纯文学）和littérature engagée（介入文学）的争论，[51] “没有哪个作家能够接受强加和硬塞给他的那种对文学的割裂和评判。我觉得，如果我们一再去讨论干预文学和另外一种文学的划分，那简直是在自杀。这不仅仅在于，正因为当你自以为身居其一的时候，也必须极力为其二而竭尽全力。” [52]从这个意义上说，伯尔的美学也是一种“抵抗美学”。“属于这种抵抗的是诗、表现、感觉、想象力和美。” [53]他要抵抗的主要是国家机器和教会淫威，因为在他看来，“在国家也许存在或者应该存在的地方，我看到的只是权力的一些腐朽残余。” [54]“宗教口口声声谦卑，实际上要的是屈辱他人。” [55]换言之：“国家和教会所能容忍的仅是两种情况：婚姻或者卖淫。在大多数情况下，超出这两种范围的爱对它们来说都是可疑的。” [56]伯尔的这类观点常使他成为执政的基督教民主联盟和基督教社会联盟以及天主教会的攻击对象。他自己也看到了这一点：那些针对他的批判，虽然不是激战，但也不能说没有语言暴力。

语言的双重性也是其困惑所在，这就逼迫人们在语言道德上进行抉择。语言的运用具有道德规范。伯尔毫不含糊地指出，一切都要“诉诸于良心”：“这里所指的，并不是每一个艺术家每天在斗室之中推敲自己是否因为那一发之差而偏离艺术的那种艺术良心，而是作为社会成员的人的良心。” [57]伯尔坚信，作家最重要的义务是，努力在道义上负责地运用语言，并遏制其“杀人潜能”。因此，他认为没有什么能比下面的情况更为恶劣，即说出或写出的一句话无法面对一个自由作家的良心。[58]没有什么能比无良作家更为恶劣：

当一个作家屈从于权势，甚至主动逢迎权势时，他犯下的，将是可怕的罪行。这种罪行更甚于盗窃，更甚于谋杀。对盗窃和谋杀，有明确的法律条文可以量刑。判了刑的罪犯，有法律为他们提供与社会和解的机会：犯罪者会有所偿还，尽管这种偿还不像做一道数学题那样便当。然而一个作家，如果他背叛了语言，那么他背叛的是所有说同一种语言的人，而且无法对他绳之以法，因为他所服从的是没有条文的法律。这不成文的法律，针对的是他的艺术和他的良心。他只有一个选择，要么倾其此时此刻所有，要么一言不发。他可以有错，但是在他发言的那一时刻，他必须相信自己所说纯属真实，尽管此后可能证明是错误的。他不能始终以难免有错来作为替自己开脱的借口。否则，他就是极端的不诚实，就如一个人在造孽之前就准备好事后如何忏悔那样。[59]

伯尔认为艺术家的义务是考问现实，批判性地描写现实；为了一个更为人道的社会，这么做是必须的。这是伯尔美学思想中的根本原则，并明显地体现于他1956年的一篇题为《写作的风险》的文章。在他看来，对从事艺术和接受艺术的人来说，艺术是少数具有生命且能延续生命的活动之一。他深知写作的风险，但是他“别无选择”。一旦投入艺术，便是全身心的事情，就像一个女人不可能只有一点儿怀孕一样。“艺术家不会因为出了拙作而丧失自己的身份，而却在开始害怕承担一切风险的那一刻起，就不再拥有做艺术家的资格。” [60]

五、形式与内容：形式有其内在真实性

好德国人，小人物的律师，国家的良心，人道主义者，社会批判作家——伯尔的这些称号常常盖过他的文学作品。1970年代西德的各种调查显示，伯尔的名字远比他的作品有名。[61]同样，人们总是更多地看到伯尔对文学功能（文学的批判和改造社会的作用）的强调，或者他的政治责任感和道德观念。这样的解读自然会带来一个危险，即只把伯尔归入倾向文学的作家，注重内容的教育意义而忽略审美形式，而这样的标签在传统美学中是与高水平的艺术不相干的。伯尔去世七年后，他的早期长篇小说《天使沉默》（作于1949/50年）首次发表，此后“倾向文学”和“艺术品质”争论中的伯尔形象也因此有所改变。“伯尔不再是倾向美学的主要证人”，这是《时代周报》发出的声音。突然间，一个简单的事实出现在人们眼前：“他是一个文学家，他的长篇小说和短篇小说不是人们当初只看到的那一点，即在政治和道德上挖空心思。” [62]

其实，伯尔1950年代的一些重要理论文章，涉及的正是审美形式问题。伯尔对形式问题的探讨，非常明显地体现于他在这个时期的一些书评中。比如，他盛赞格林（Graham Greene）的《爱情的尽头》在形式上的成就，认为这部小说以几乎无懈可击的笔触把握了极为复杂的内容。[63]他在评论盖菲雷克（Henri Queffélec）的小说时指出，风格才是作家的安身立命之处；[64]这也是他评价德•昆西（Thomas de Quincey）《一个英国鸦片食者的忏悔》的出发点。[65]伯尔尤为强调形式的表现力，注重形式与内容的关系，这充分体现在他为博尔歇特（Wolfgang Bochert）的作品集所写的跋文之中。

在这篇题为《博尔歇特的声音》的文章中，伯尔重新回到《关于废墟文学的自白》中的一个命题，即一个面包师或一个平常少女无法进入历史记载，但是作家也要描写这两个人的生活和命运，他们都属于我们这个时代，其命运与时代息息相关。[66]为了阐释这个问题，伯尔做了如下说明：历史学家可以回顾一次战役，甲方的一场胜仗，对乙方来说就是一场败仗。作家却必须展现这些历史事件对平常百姓所产生的后果。作品所呈现的真实是，胜仗和败仗都是大屠杀。对死者来说，鲜花不再开放，再也没有为他们而烤的面包，风也不再为他们而吹；他们的孩子成了孤儿，女人成了寡妇，父母在悼念儿子。[67]作家应当懂得个体与历史之间的关系；仅仅知道记载事实而不顾形式，是不可能创造出艺术作品的。艺术创作的关键，见之于震悚的事件与冷静的描写之间，这里才能见出素材和形式之间的巨大张力。因此，伯尔把博尔歇特的短篇小说《面包》视为杰作，抵得上许多篇有关战后饥馑生活的评论和报道。作品成功地驾驭了材料与形式的问题，既是历史文献，也是艺术佳品。[68]伯尔强调的是形式与内容的协调，强调经验现实与艺术现实之间的关系。这种思考在他的《当代人与真实》（1953）一文中得到了充分的体现。

伯尔的那些常被看做时事批判的作品都来自他的良心，似乎带着深层的“宗教性”。1962年，一个记者采访伯尔这个“公众人物”，问他如何把作家所追求的真实性同他作为时事批判作家的公共角色相协调；伯尔的近乎论战的、失去耐性的言辞可以让人看到，他不回避时事批判，可是更强调形式的重要性：

所有这些问题都是良心问题：公众没有权利听一个作家本人说自己的良心。我们不是生活在权力场，自我批评和公开悔过是那里的家常便饭。作家发表的东西，反正都放在众人面前，但愿他们能找到评判作家的途径。所有其他手段，对我来说都近似窥探。弄清社会名流和妓女之间的细微差别，这可不是我的事情。我们的父亲和祖父已经知道何为公众人物。一个作家发表作品，但他不是公众人物。另外，您说的内在真实性，这不仅对一个时事批判作家是重要的；它对一个不把“时事批判”用在自己身上的人来说，也同样是重要的。倒是形式有其内在真实性，它比内容的内在真实性重要得多。况且，内容总是赐予的。因为内容几乎总是虚构的事实和情况，并只有同形式、节奏及其固有规律结合起来才能被虚构出来，所以很难把它说明白。[69]

较为详细地说明白他的创作背景以及相关问题，是在一年以后。伯尔在法兰克福大学1963－1964年冬季学期作了四场诗学讲演，讲述他的美学思想。他对文学提出的要求，绝非只是时事批判：“道德和美学是完全一致的，也是不可分割的，不管作者是多么倔强或冷静，多么温和或愤怒，不管他以何种风格、何种视角去描写或单纯叙述人道的东西，[……]” [70]1973年，他在诺贝尔奖讲演会上也强调指出，艺术和文学不断变换花样，不断尝试和发现新的形式，这些都不是在玩弄游戏，也不是为了耸人听闻。[71]

六、现实与想象：“我需要的现实不多”

《当代人与真实》是伯尔不多的几篇论述现实主义文学的文章之一，作者虽然关注文学的社会意义和介入功能，但是更重视文学的真实性。文中的一个中心理念是，对事实的观察必然带着伦理准则。伯尔认为其同时代人之所以缺乏认可这一道德前提的意愿，是因为他们只看到现实的表象，仅满足于实际经验的现实性，从而看不到深层的现实。换言之，他们因为日常生活中的忧愁和困苦而不愿寻找真相，他们对待真相的态度就像对待一封估计会令人不快的信一样，将它放在一边不愿打开。但是这种怕见真相的行为如同逃学，可惜谁也不可能永远逃学；或者如同尽可能推迟去看牙医的日期。伯尔在这里区分了“现实的”（aktuell）东西和“真实的”（wirklich）东西，并强调作家要挖掘隐藏在日常生活背后的真实，描写那些不被人关注或被遮蔽的社会现象。这是文学的责任亦即道德性所在。因此，他强调培养艺术观察的重要性。事实永远只是真实的一部分。在解密真实之前，人们必须运用想象力来建构现实图景。“从现实的东西中认出真实的东西，这就需要我们开动自己的想象力，这是一种使我们能制造形象的力量。现实是通向真实的钥匙。” [72]

伯尔认为，那些没有能力区分“现实”和“真实”的人，往往也与现实呈现在他眼前的东西离得很远。一个远离现实的人，一个近视和心不在焉的人，就像漫画中的教授那样，他可能比紧追现实并把它当作真实的人离真实更近。“那些把现实当作真实的人，常常很难认出真实。” [73]他在论博尔歇特的文章中也区分了现实和真实，并通过报告文学和创造性写作的对比来说明这个问题：报告文学的起因总是现实的，饥荒，水灾，罢工——就像X线检查总是现实的一样：腿骨折了，肩膀脱臼了。可是，X线照片不仅显示出骨折或脱臼的部位，它总是同时显露出整体性的透明的骷髅，显露被拍者的骨骼，非常了不起，看上去很吓人。一个作家的X线之眼在透视现实时，看到的也是人的全部，非常了不起，也非常吓人。[74]伯尔在这里所说的作家的X线之眼，也就是他在《关于废墟文学的自白》一文中所说的狄更斯那样的慧眼。

与现实不同，真实总是处在运动之中，需要预见能力去判断其行进方向。“真实的东西总是比现实的东西远一些：你要射中一只鸟，就得向它的前方射击。” [75]伯尔的认识论前提是，作家能够把握经验现实背后的整体世界，也就是运用语言和想象来揭示隐藏在现实背后的真实。用想象或幻想来透视，这似乎有其矛盾之处。但在伯尔看来，“我们的幻想也是真实的。这是一种实际才能，我们具备这种才能，就能从现实中辨别出真实来。” [76]为了说明幻想根植于现实世界，他举了一个形象的例子：

当代人好比一名旅客，他从家乡的车站登上一列火车，在茫茫黑夜中驶向目的地，不知道距离多远。这位旅客在黑暗中常常从半睡半醒状态中惊醒，从一个陌生车站的扩音器中听到播音员的声音告诉他现在到了什么地方，他听到的名字是他所不熟悉的，他觉得是不真实的，这些名字来自一个仿佛并不存在的陌生世界。这是一个幻想的过程，但绝对真实。真实是幻想的，但是人们必须知道，我们人类的幻想总是在真实之中运动的。[77]

“幻想并非胡思乱想，[……]幻想，这就是我们的想象力。” [78]换言之，幻想是人们构思形象和画面的能力。伯尔把“幻想”（Phantasie）、“想象力”（Vorstellungskraft）和“转换可能性”（Versetzungsmöglichkeit）视为同义词，它们不属于经验范畴，而是智力或感受层面的东西。他强调“语言的感性及其表现的想象力（因为语言和想象力是一体的）” [79]。想象或幻想所产生的景象，同个体在实际社会语境中的经验有关，同时也是思考现实社会的另一种途径。在表达伯尔人性价值的作品或批判非人道社会的讽刺作品中，这种想象或幻想是显而易见的。他也是在这个意义上指出，一些具体经验在他的创作中所起的作用不大。他用下面的例子来说明这个问题：科隆大学的一个退休教授告诉他说，不知为了什么，他的同事在希特勒1933年上台之后突然都不跟他说话了。伯尔认为，仅仅这一件事情的背后就隐藏着无数问题、矛盾和事实，只要了解整个历史背景，便完全可以虚构出一部小说：“从这一细节出发，你可以展开整个时代画卷——用你的幻想和想象力。冲突会自然出现。[……]从这个意义上说，我确实不需要更多细节。会发生什么，情节如何发展，这都由我自己来决定。” [80]

素材并不十分重要，对我来说不十分重要。我不是指内容，而是指我所需的这点材料；这有可能是很少一点点，一部长篇小说所需的材料有时少于一篇短篇小说；因为这种材料要通过塑造才显露出来，而塑造至少同素材一样使我感兴趣。[81]

这段出自琳德（Christian Linder）1975年采访伯尔、标题为《三月里的三天》之长篇访谈的文字，以及伯尔的其他不少论述，都涉及他所理解的“现实”概念。他所理解的文学现实是“转化的现实”，“被创造的现实”，作家“自己的现实”。伯尔也是这个意义上的现实主义者。在这个语境里，伯尔表现出那种对“素材”和“材料”不屑一顾的态度。他的理念是：

作者不是接受现实，他面对现实，创造现实。即使是一部相对现实主义的小说，其复杂的魔力也在于，不管小说中有什么真实的东西，不管有什么真实的东西被加工、合成、变化，这都毫不重要。重要的是，呈现的现实在小说中是什么样的，是什么在起作用。[……]我相信“被创造的现实”。别人也许觉得是现实的东西，我认为是“被创造的现实”，它当然由我遇到的现实的各种成分组成。[82]

伯尔用一种简单的模式来表明自己的观点或写作特色，也就是许多写作方法中的两种类型，或曰两种作家，一类是“绝对现实主义的作家”（der absolut realistische Autor），如契诃夫（Anton Chekhov）和福楼拜（Gustave Flaubert）；另一类是“想象型作家”（Vorstellungsautor），伯尔把自己归入这一类。在“想象型作家”的作品中，历史显而易见，“然而不是严谨的学术知识，而只是元素。[……]并不像有时给人的印象那样，我其实并不贪求实际细节。” [83]可是，作家可以根据一个重要细节来创作一部小说。伯尔无疑也需要“现实”，但是作为一个现实生活的叙述者，他的目光投向具体的人，专注于现实的截面，却赋予其典型意义。《一声不吭》讲述一个男人和一家之主如何异化，与妻子和孩子形同路人，而这婚姻危机的原因很简单：他们只有一个一居室的简陋小屋。《无主之家》讲述两家被战争夺去父亲和丈夫的孤儿寡妇的艰难岁月。这些就是战后德国的“真实”故事。吉罗在诺奖授奖词中说：

“我需要的现实不多。”别人都把他看成现实主义作家，他自己或许也这么认为，有谁想到这句值得重视的话竟出自他的笔下？其实，他所需不多的现实是19世纪经典小说的现实，是那种按照过分精细的细节描摹、忠实反映的现实。伯尔运用这一方法极为熟练，但他每次使用时却跟讽刺有关。多余的细节是数不胜数的，诙谐会成为一种比耐性的较量，有时对那些不怎么有耐性的读者来说也是如此。正是以这种认真负责的记录技巧表现的诙谐说明，伯尔需要这样的现实确实很少。他的能力，用寥寥几笔、有时只是大致的轮廓就能生动地勾勒出他的环境及其形象的能力，正是他的匠心独具之处。[84]

注释：

[1]参见《明镜周刊》（1985年7月22日）：《海因里希·伯尔有多好？——从还乡者到联邦德国的批评者和代表人物》（“Wie gut ist Heinrich Böll? Vom Heimkehrer zum Repräsentanten und Kritiker der Bundesrepublik”, in: DER SPIEGEL 30/1985, 22.07.1985）

[2]伯尔：诺贝尔文学奖《受奖演说》，载伯尔著、高年生译《女士及众生相》附录：《伯尔谈写作》，桂林：漓江出版社，1991年，第499页。

[3]参见《明镜周刊》（1961年12月6日）：《作家伯尔：面包和土地》（“Schriftsteller Böll: Brot und Boden”, in: DER SPIEGEL 50/1961, 06.12.1961）

[4]吉罗：诺贝尔文学奖《授奖词》，载伯尔著、高年生译《女士及众生相》附录：《伯尔谈写作》，桂林：漓江出版社，1991年，第495页。

[5]参见费恩雷：《论诗学的理性：海因里希·伯尔的美学思想》，阿姆斯特丹、亚特兰大：Rodopi，1996年，第30页。（Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich Böll’s Aesthetic Thinking, Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1996）

[6]伯尔：《法兰克福讲演集》（1966），载伯尔著、高年生译《女士及众生相》附录：《伯尔谈写作》，桂林：漓江出版社，1991年，第464页。

[7]《伯尔著作·采访录》卷一，巴尔策编，科隆：Kiepenheuer & Witsch，1978年，第394页。（Heinrich Böll, Werke. Interviews I, hrsg. von Bernd Balzer, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1978）

[8]1948年6月20日货币改革时，急剧通货膨胀后的帝国马克失效，每个成年人可以用60帝国马克换取40德国马克，之后再补偿20德国马克。

[9]伯尔：《法兰克福讲演集》，第464页。

[10]《伯尔著作·采访录》卷一，第637页。

[11]Stunde Null是战后德国的一种说法：二战结束之时，德国陷入历史的“零点时刻”，一切似乎都已终结，一切都将从头开始：整个精神和物质世界都必须从零开始。

[12]伯尔在为“废墟文学”辩护的时候，也用了德国文学史中擅长的“推本溯源”的方法：“荷马是欧洲叙事诗之父，但是荷马讲述特洛伊战争，讲述特洛伊城的破坏，讲述奥德赛还乡——这是战争文学、废墟文学和还乡文学。我们没有理由因为给我们加上这些名称而感到羞愧。”（伯尔：《关于废墟文学的自白》，第9页）

[13]参见舍费尔：《当代艺术的现实失落和表达贫困》，载阿诺尔德编《当代艺术状况》，慕尼黑：TEXT+KRITIK，1988，第27页。（Peter Schäfer, “Wirklichkeitsverlust und Ausdrucksverarmung der Gegenwartskunst”, in: Bestandsaufnahme Gegenwartsliteratur, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München: TEXT+KRITIK (Sonderband), 1988）

[14]贝恩：《文章，言论，讲演》（《贝恩选集》卷一），威斯巴登：Limes，1959年，第524页。（Gottfried Benn, Essays, Reden, Vorträge (Gesammelte Werke in 4 Bänden), hrsg. von Dieter Wellershof, Wiesbaden: Limes,1959）

[15]阿诺尔德编：《四七社：概要和评论》，慕尼黑：TEXT+KRITIK，1980，第68页。（Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.), Die Gruppe 47. Ein kritischer Grundriß, München: TEXT+KRITIK (Sonderband), 1980）

[16]参见费恩雷：《论诗学的理性：海因里希·伯尔的美学思想》，第50－51页。

[17] 转引自阿诺尔德编：《四七社：概要和评论》，第84页。

[18]参见费恩雷：《论诗学的理性：海因里希·伯尔的美学思想》，第51－52页。

[19]参见费恩雷：《论诗学的理性：海因里希·伯尔的美学思想》，第52页。

[20]伯尔：《关于废墟文学的自白》，载《伯尔文论》，袁志英、李毅、黄凤祝等译，北京：三联书店，1996年，第4页。

[21]黄文华、伯尔：《现代文学的一个重要标志是陌生感》，载宋兆霖选编《诺贝尔文学奖获奖作家访谈录》，杭州：浙江文艺出版社，2005年，135页。

[22]参见伯尔：《关于废墟文学的自白》，第9页。

[23] 《伯尔著作·文章和言论》卷一，巴尔策编，科隆：Kiepenheuer & Witsch，1978年，第67页。（Heinrich Böll, Werke. Essayistische Schriften und Reden, 3 Bde., hrsg. von Bernd Balzer, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1978）

[24]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第7页。

[25]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第5页。

[26]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第6页。

[27]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第5页。

[28]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第6页。

[29]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第8页。

[30]参见《伯尔著作·文章和言论》卷二，巴尔策编，科隆：Kiepenheuer & Witsch，1978年，第34页。（Heinrich Böll, Werke. Essayistische Schriften und Reden, 3 Bde., hrsg. von Bernd Balzer, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1978）

[31]参见阿诺德：《诗的无政府主义理性：论海因里希·伯尔》，《宏愿未成——文学肖像》，格廷根：Wallstein，2005年，第135页。（Heinz Ludwig Arnold, “Die anarchische Vernunft der Poesie: Über Heinrich Böll”, in: H. L. Arnold, Von Unvollendeten: Literarische Porträts, Göttingen: Wallstein 2005）

[32]格拉斯：《诺贝尔奖获奖演说：未完待续……》，（Günter Grass, “Nobelvorlesung: Fortsetzung folgt ...”, http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1999/lecture-g.html，下载日期：2010年10月12日）文中的“小丑”二字，缘于伯尔的著名长篇小说《小丑之见》（Ansichten eines Clowns，1963）。

[33]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第8页。

[34]《伯尔著作·文章和言论》卷二，第90页。

[35]《伯尔著作·文章和言论》卷一，第453页。

[36]参见《伯尔著作·文章和言论》卷二，第57页。

[37]伯尔，见鲁道夫：《海因里希·伯尔》，载鲁道夫编《人物记录：作家论自己及其作品》，慕尼黑：Paul List，1971年，第33页。（Ekkehart Rudolph, “Heinrich Böll”, in: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk, hrsg. von E. Rudolph, München: Paul List, 1971, S. 27-43）

[38]伯尔：《关于废墟文学的自白》，第8页。

[39]参见《伯尔著作·文章和言论》卷一，第306页；《伯尔著作·采访录》卷一，第505页。

[40]参见费恩雷：《论诗学的理性：海因里希·伯尔的美学思想》，第60页。

[41]参见伯尔：《关于废墟文学的自白》，第8页。

[42]参见《伯尔著作·文章和言论》卷二，第54页。

[43]伯尔：《语言作为自由的庇护所》（即《语言是自由的堡垒》），载《伯尔文论》，袁志英、李毅、黄凤祝等译，北京：三联书店，1996年，第46页。

[44]伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第47页。

[45]伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第47页。

[46]伯尔：《艺术的自由》，载《伯尔文论》，袁志英、李毅、黄凤祝等译，北京：三联书店，1996年，第115页。

[47]伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第46页。

[48]伯尔：《艺术的自由》，第112页。

[49]伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第46页。

[50]参见费恩雷：《论诗学的理性：海因里希·伯尔的美学思想》，第60页。

[51]参见伯尔：《试论诗的理性——诺贝尔奖讲演会上的讲演》，载《伯尔文论》，袁志英、李毅、黄凤祝等译，北京：三联书店，1996年，第136页。

[52]伯尔：《试论诗的理性——诺贝尔奖讲演会上的讲演》，第144页。

[53]伯尔：《试论诗的理性——诺贝尔奖讲演会上的讲演》，第144页。

[54]伯尔：《艺术的自由》，第112页。

[55]伯尔：《试论诗的理性——诺贝尔奖讲演会上的讲演》，第145－146页。

[56]伯尔：《艺术的自由》，第115页。

[57]伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第47页。

[58]参见伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第49页。

[59]伯尔：《语言作为自由的庇护所》，第49页。

[60]伯尔：《写作的风险》（1956），载《伯尔文论》，袁志英、李毅、黄凤祝等译，北京：三联书店，1996年，第44页。

[61]参见巴尔纳等人的调查报告《伯尔在罗伊特林根：一个成功作家传播程度的民意测验考察报告》，载格林编《文学与读者》，斯图加特：Metzler，第240－271页。（“Böll in Reutlingen. Eine demoskopische Untersuchung zur Verbreitung eines erfolgreichen Autors”, vorbereitet und ausgewertet von W. Barner, E. Binnig, R. Boesler und R. Kellner, in: Gunter Grimm (Hg.), Literatur und Leser, Stuttgart: Metzler, 1975, 240–271）