方维规：文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉
发布时间： 2012-03-01
方维规《文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉》，《社会科学研究》，2012年02期。 【内容摘要】20世纪中期以来，接受美学是世界上文学方法论研究中被讨论最多、影响最大的理论之一。它赋予读者以中心地位，强调文学作品的开放性接受过程，即读者对文学作品的经验。文本只有在被阅读时才会被唤醒生命，而唤回的生命并不是原来的生命。作品的意义是文本和读者相互作用的结果。文学阐释是一种理解或领会的艺术，积极的理解过程是创造意义的审美体验。对一部过去作品的理解就是今昔对话，以达到今昔审美经验的融合。不管是康士坦茨学派的姚斯和伊瑟尔，还是穆卡洛夫斯基、英伽登和伽达默尔，他们的理论常能见出康德美学或黑格尔美学的影响；而理论中出现的一些矛盾，也常是二者之间的矛盾，即注重文学表达与注重文学内容之间的矛盾。从某种意义上说，接受美学所倡导的范式转换具有颠覆性意义，然而它的不少见解很难在实际操作中兑现。只注重读者经验的方法，往往会过于简化审美客体。 【关键词】接受美学，效应美学，读者行为，审美经验，视野融合 一．接受美学 接受美学的出发点源于一种认识，即以往占主导地位的表现美学和生产美学无法回答如下问题：“如何理解文学作品的历史延续这一文学史的关联性问题。”[1]布拉格结构主义者主要在文学体系内考察文学文本的历史，马克思主义文学理论家则在反映论的层面上强调艺术的特色；二者对于文学史的特殊性及其相对独立性的问题都没能给出令人满意的答案。于是，接受美学试图同时揭示文学史的审美之维和历史之维及其相互作用，以重塑往昔的文学想象与当今读者的审美经验之间的关联。接受美学的出发点或原则性立场是，读者（接受者）不是被动的，而是主动的，他在文本含义生成时扮演主动角色，并对作品的历史生命具有决定性影响。一部作品的接受史和效应史，不能建立在后来建构的所谓“文学事实”的基础上，它应依托于这部作品的读者经验。 1960年代末期，西德的文学研究开始越来越执着地转向作者－文本－读者之交往结构中的读者，这有多种原因。其中最显著者，就是对“作品内涵研究”（Werkimmanente Forschung）缺乏历史维度的阐释实践的不满。这种研究模式号称自己具有绝对客观性，可是各种不相上下的阐释模式所呈现出的矛盾无法协调。那些“阐释艺术”的大师受到时代局限的主观性也是显而易见的，这里是指施泰格（Emil Staiger）和凯塞尔（Wolfgang Kayser）的理论。[2]另外，不少人依然拘泥于古典主义的“逼真”理想，诟病现代主义艺术的“否定姿态”，从而丧失了文学之绘声绘色的品质。接受美学，尤其是康士坦茨学派所发展的接受美学，一方面是对布拉格结构主义的某些特定倾向的批判继承，另一方面是对凯塞尔所宣扬的作品内涵研究以及马克思主义和批判理论的“生产美学”的回应。 文学文本的解读会经历各种历史变迁，不同读者在不同情况下对同样的文本会有不同的阅读和理解，对这个问题的思索越来越被看做一种挑战。1967年，魏因里希（Harald Weinrich）以一篇极为精到的文章提出了其读者文学史纲要，文章的标题旗帜鲜明：《倡导读者文学史》[3]。同年，姚斯（Hans Robert Jauß）以其在康士坦茨大学的教授就职演说《文学史对文学研究提出的挑战》[4]闻名遐迩。伊瑟尔（Wolfgang Iser）也于1967年到该大学任教。他在一系列分析英语小说操纵读者的叙述策略的文章中，开启了自己的效应美学，并同样在其教授就职演说《文本的召唤结构》（1970）中全面地勾勒了他的思考。伊瑟尔的效应美学中心思想，几乎都包含在这个讲演之中。嗣后，他又在许多论文中阐释了自己的理论，并在其代表作《阅读行为》（1976）中系统地探讨了效应美学问题。除了二者的著名观点外，还有福尔曼（Manfred Fuhrmann）、普莱森丹茨（Wolfgang Preisendanz）、施特利德（Jurij Striedter）、施蒂尔勒（Karlheinz Stierle）和瓦宁（Rainer Warning）等学者的相关著述，而姚斯的接受史模式和伊瑟尔的效应美学纲领最为引人注目。当然，这些人不都全在康士坦茨大学任教，而是这一研究方向的志同道合者。接受美学是德国给予世界的最著名的文学研究创新之一，也是20世纪中期以来文学方法论研究中被讨论最多、影响最大的理论之一，有学者视之为“学术共同体生产的销路最好的产品”[5]。 与传统的生产美学不同，接受美学不是通过揭示作品的生成条件或作者意图来呈现文本含义。作者意图之所以失去其重要性，是因为作者在其作品被阅读时已不在场，因而不再能够决定文本的实际意义。作品同作者的分离，使文本成为“开放的作品”[6]，因不同的状况而获得新的含义，不再能简单地用作者意图来归纳。从根本上说，阅读行为才能兑现文本含义。作品在不同的阅读过程中获得意义，因而允许多种阐释，具有多种含义，而不是只有一种“真确”的含义。接受美学力图以此告别所谓文学作品之唯一正确的阐释的说法。告别作者并强调文本的阐释必要性，作者不再是研究的中心，意义或关联不再被看做文本的特色，它们只存在于接受者的创造性接受之中。接受美学以此赋予长期未受重视的读者以中心地位，“阅读行为”才是关键所在。从某种意义上说，这种“范式转换”具有颠覆性意义。 姚斯和伊瑟尔批判凯塞尔的“正确阐释”说，抨击马克思主义者的黑格尔主义为了寻觅文本之原本的、真正的意义而做出的辩证唯物主义转向，后者竭力搜寻艺术作品的社会生产条件和历史意义（“为什么”和“是什么”）。姚斯和伊瑟尔则探究多义的作品在历史接受过程中发展起来的效应潜能。与传统的生产美学相比，接受美学强调文学作品的对话性，其考察方法建立在解释学逻辑和解释学方法之间的问答基础上，以呈现从作品到接受者、效应和接受的转换过程。在姚斯和伊瑟尔看来，接受过程直接与接受者的教养、期待、理解、性情和趣味有关。阐释或领会属于创造意义的“审美体验”，不可能只是主观印象的必然结果。除了社会文化规定性之外，阐释或领会也是受文本的特定品质和结构操控的感受过程。[7]接受美学的各种尝试以及它所引起的反响可以见出，不管是赞成还是反对这一研究模式，我们常能见到康德美学或黑格尔美学的影响，也就是崇尚文学的表达形式与信守真理概念之间的对立；前者确信文本的多义性，后者坚守文本之原本的、明确的意义。有人坚守一端，有人从一端走向另一端，也有人介于二者之间；康德美学黑格尔的生产美学相反，姚斯的而一些理论中出现的矛盾，也常是康德主义和黑格尔主义之间的矛盾。 接受美学并非一种自足的研究范式，它依赖于同其他学科和学派的合作。这当然不能视为接受美学的缺陷，跨学科研究确实能够带来独特的成果。为了对往昔的文本模式进行“客观”补充，语言语用学、符号学、文本理论和解释学都看到了理解型接受和描述性分析的关系，接受的交往功能逐渐引起人们的关注。这体现在雅格布森的“接受者”（addressee）概念之中，亦见之于艾柯所说的符码的內涵和外延，以及伽达默尔解释学对文本的“前理解”（Vorverständnis）与创造性行为的辩证关系的论述，[8]或施密特（Siegfried J. Schmidt）的文本理论将语言产品及其接受看做特定情境中的交流游戏。[9]接受研究在20世纪60年代末期来势汹涌，并在后来的二三十年中如日中天。康士坦茨学派接受美学的丰富多彩的渊源，可以追溯到俄国形式主义和布拉格结构主义（穆卡洛夫斯基的“审美客体”），英伽登的现象学文学理论，伽达默尔解释学中关于理解的历史性如何上升为解释学原则的论述、或理解的主观规定性命题。 二．伽达默尔：效应史意识，视野融合，开放的艺术作品 1．“效应史”与审美“共时性” 姚斯的“接受美学”所倡导的文学文本阐释方法，建立在伽达默尔解释学的基础上，这是学界大多数人的共识。但也有人认为，伽达默尔对接受理论所产生的影响，“颇有反讽之意”，因为影响源自“误解”。而误解的一个重要原因是，伽达默尔的解释学更属于哲学范畴。[10]这种观点显然不足为凭。文学或文学研究与哲学的关系，是一个无须多加论证的问题。就伽达默尔而言，从最初对哲学发生兴趣开始，关注艺术体验与哲学的联系就是他一生思想的中心问题。[11]所谓“反讽之意”，更是言过其实。我们或许可以参照伊格尔顿的结论，它虽有夸张之嫌，但也不乏卓见，或曰恰切的问题意识：“与伽达默尔的主要研究著作《真理与方法》（1960）一起，我们就是处在那些从未停止过折磨现代文学理论的种种问题之中。一个文学文本的意义是什么？作者的意图与这一意义究竟在多大程度上相关？我们能够希望理解那些在文化上和历史上对我们都很陌生的作品吗？‘客观的’理解是否可能？还是一切理解都与我们自己的历史处境相关？我们将会看到，在这些问题中，有待解决的远远不止一个‘文学解释’。”[12] 的确，乍看有些不可思议，恪守哲学之真理概念并坚信艺术作品之真理蕴涵的伽达默尔，居然成为反对审美意识概念化的接受理论的“担保人”。伽达默尔在《真理与方法》“第3版后记”（1972）中对艺术作品“不变性”的论述，或许会让研究姚斯理论的人感到惊讶：伽达默尔认为，就本源而言，作品都同某种已经过去的生活相关。关联性就在作品之中，作品本身就是关联。与艺术活动顺应社会的变化相比，解释学所建构的艺术作品，其自身的统一性是不变的，作品的既存内涵是“恒久不变”的。[13] 接受美学的代表人物当然不会赞同伽达默尔对文本不变性的辩词。接受美学解释学所捍卫的，正是作品的多义性和含义变迁，反对黑格尔主义和马克思主义的明确性亦即单义性，反对用概念来化约文学作品的真实状况。姚斯认为文本的不变性只是表面现象，历史地理解和阐释文本是无法回避的。正是在文本与历史的关联中可以见出，姚斯借鉴伽达默尔的学说不是生拉硬拽。这里存在如何理解伽达默尔“不变性”观点的问题。换言之，只看到他的“不变性”观点而忽略其对艺术接受的洞见，显然是片面的。比如，伽达默尔对“效应史”的研究及其审美“共时性”学说，都为接受美学提供了丰富的理论资源。姚斯的论文《文学研究中的范式转换》（1969）开篇便说，“方法不是从天上掉下来的，而是从历史中生发的。”[14]一种新的理论总会造就自己的先驱。如果我们不往前追溯到亚里士多德或康德的话，伽达默尔便是德国接受美学的先驱之一。 与戈德曼（Lucien Goldmann）式的马克思主义者不同，伽达默尔从不相信文学文本的结构与实际社会和群体的思想结构是homolog（同源的，同质的，相似的）。与黑格尔主义者相反，伽达默尔在不否认原始文本不变性的同时，力图从诠释学角度来考察文本的多义性及其含义变化：“我根本没有否认，艺术品在它的时代和世界中的表达方式[……]也规定了它的意义，亦即规定了它如何向我们说话的方式。这就是效果历史意识的要点，即把作品和效果作为意义的统一体进行考虑。我所描述的视域融合就是这种统一的实现形式，它使得解释者在理解作品时不把他自己的意义一起带入就不能说出作品的本来意义。”[15]在伽达默尔看来，理解按其本性乃是一种“效应史”（Wirkungsgeschichte）。他尤为关注的“效应史意识”（wirkungsgeschichtliches Bewußtsein），不是探究一部作品产生效应的历史，而是指作品本身产生效应，理解被证明为效应。[16]我们所有的历史理解都受到效应史意识的规定，它是理解和解释时的主导意识，我们时刻都可能从源自过去并传承给我们的东西中理解自己。[17]领会一部作品 并不是对流传下来的文本的纯粹摹仿或者单纯重复，而是理解的一种新创造。如果我们正确地强调一切意义的自我关联性（Ichbezogenheit），那么就诠释学现象来说，它就意味着如下意思，即传承物的所有意义都在同理解着的自我的关系中——而不是通过重构当初那个自我的意见——发现那种它得以被理解的具体性。[18] 我们暂且撇开文本含义与读者或阐释者所看到的含义之间的关系这一重要问题不谈，这里的一个显而易见的、看似龃龉的现象是，伽达默尔一方面同戈德曼一样恪守文本的不变性；后者确实竭力重构历史文本的本真含义。[19]另一方面，伽达默尔又同姚斯一样拒绝承认历史文本的本真含义，因为“我们不能把文本所具有的意义等同于一种一成不变的固定的观点”[20]，“历史视域不可能只为自己设定。”[21]他把含义变迁看做原先视域和目前视域的融合： 虽说古典悲剧是为某种固定场景而写作并在某种社会时代演出，但它并不像戏剧道具那样只是被规定为某种一次性的运用，或者在此期间停留在库房里等着新的运用。古典悲剧能够重复上演并经常作为文本被阅读，这当然并不是出自历史的兴趣，而是因为它一直在说话。[22] 除了“效应史意识”之外，最能给姚斯的理论提供依据的，或许是伽达默尔提出的审美“共时性”（Simultaneität）或“同时性”（Gleichzeitigkeit）概念。审美意识的共时性特征，是指艺术的一个基本时间结构：它能够连接过去和现在，即过去不只是历史，而且也是当下在场。“复现”（Wiederholung）和“同时性”则是这一时间结构的主要特点。伽达默尔的出发点是，艺术作品就是游戏，即艺术需要表现并依赖于表现。[23]一方面，尽管艺术作品在其表现过程中会发生变异，但它仍然是其自身，表现具有复现同一东西的性质；另一方面，复现并不是把某样东西按其原本的意义表现出来，所有复现其实都是原本的。伽达默尔以节日庆典为例来说明这一“最神奇的时间结构”：每次节日庆典活动都是一种重复，至少定期节日如此，比如圣诞节。每次庆祝的并不是一个新的节日，也不是对早先的一个节日的回顾。由此，节日的时间结构和时间经验并不只是复现，它具有同时性，是一种独特的现在。一次次进行的是同一个节日庆典，却总是同时存在异样的东西。[24]艺术的时间结构也是如此：作品还是同一件作品，但它对接受者来说总是当下在场，[25]它对每个时代都具有同时性： 以文字形式传承下来的一切东西对于一切时代都是同时代的。在文字传承物中具有一种独特的过去和现在并存的形式，因为现代的意识对于一切文学传承物都有一种自由对待的可能性。[26] 所谓文学其实都与一切时代有一种特有的同时性。所谓理解文学首先不是指推知过去的生活，而是指当代对所讲述的内容的参与。[27] 2．黑格尔和康德之间，或“开放的艺术作品” 要回答伽达默尔为何一方面坚信文本的不变性，另一方面又强调艺术接受的共时性亦即复现的独特性这个问题，就必须弄清他介于康德和黑格尔之间的解释学立场。这一立场或许可以粗略地勾勒如下：伽达默尔虽然立足于黑格尔主义的传统，信守真理概念以及由此生发的审美真理概念，但他同康德一样声称，艺术作品不能用概念来归纳。他在这里既偏离了黑格尔又偏离了康德，而是借鉴了他的老师海德格尔的理论和浪漫派的观点，认为艺术真理胜于科学思维，超越了概念的范畴，因而不能用科学方法来衡量。他反诘说：“在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同、同样确实也不从属于科学的真理要求的真理要求吗？”[28]伽达默尔不但坚信艺术中存在真理，拒绝唯科学论用真理把艺术拒之门外的做法，而且显然更看中“艺术真理”或“审美真理”，至少认为艺术中的真理并不亚于科学真理。 伽达默尔对黑格尔和康德的批判接受以及他的真理概念表明，他对文学艺术的看法其实完全不同于戈德曼的观点，这见之于他在《真理与方法》中对康德和黑格尔的批判性评论。与康德不同，伽达默尔把艺术经验也理解为真理经验。为了反驳康德的不可知论，他援引黑格尔的《美学讲演录》中的论说并写道：“在那里，一切艺术经验所包含的真理内容都以一种出色的方式被承认，并同时被一种历史意识去传导。美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。”[29]不过，伽达默尔在这一赞赏性评论之后，亦对黑格尔关于哲学知识和概念真理终究高于艺术真理经验的观点提出了批评。伽达默尔认为，艺术真理概念是无法从逻辑或科学概念中导引而出的。另一方面，康德固然做得不错，划分美的范畴同概念性认识的界线，并以此来规定美和艺术的现象，但他忽视了审美的认识功能：“这与保留概念性认识的真理概念相关吗？难道我们不可以承认艺术作品有真理吗？”[30]在伽达默尔眼里，真理体验对艺术来说也是至关根本的，只是它在性质上不同于哲学和科学中的真理体验。 伽达默尔与康德保持距离，因其判断力观点排除了艺术的认识功能和艺术作品的真理蕴含。然而，他在反对用概念化约文学艺术时，又在向康德靠近。要理解这种靠拢康德的做法，则需要联系黑格尔思想体系在19世纪下半叶遭遇危机时的青年黑格尔派的立场。伽达默尔本人正是在这一语境中谈论当初“回到康德去”的口号的，亦即19世纪中叶对黑格尔学派之教条的公式主义的反感和拒绝。[31] 当然，我们不能把“回到康德去”同伽达默尔的立场相提并论，他更多地是穿梭于黑格尔和康德之间，坚信艺术是真理的源泉，却又是多义的、可以阐释的。伽达默尔审美理论的康德主义色彩只是在于，它在坚守艺术作品之真理蕴含的普遍有效性的同时，抓住艺术作品的多义性不放。他在《美学与解释学》（1964）一文中写道：“康德在论述趣味判断时言之有理地说，趣味判断应当具有普遍有效性，尽管不能通过论证来强迫人们承认这一点。这也见之于对艺术作品的所有阐释，既表现在从事再生产的艺术家或读者的阐释之中，也体现于学术上的阐释。”接着这一话题，他探讨了“始终对新观点开放的艺术作品”[32]。 我们称之为艺术品的作品在其产生之时，难道不是一个膜拜空间或社会空间中有意义的生活功能的载体，并只在那个空间具有其完整的确定含义吗？我现在觉得，问题也可以反过来提。一件产生于过去或陌生的生活世界的艺术品，它在进入我们这个受特定历史影响的生活世界之后，难道不是成了纯粹的审美和历史享受的客体，并不再说出它原来能够说的东西吗？[33] 在“开放的艺术作品”这个问题上，伽达默尔不仅认同和发展了穆卡洛夫斯基和伏迪卡的审美理论，而且预示出康士坦茨接受美学的基本思想，即文学文本的含义变化在于其可阐释性和可具体化。接受美学代表人物的立足点，在很大程度上同伽达默尔所说的文本的“含义过剩”（Sinnüberschuß）有关，后者对此的解释是：“含义过剩使其不可穷尽，这是它了不起的地方，胜过任何概念转换。”[34]出于各种审美康德主义所共有的对艺术表述的推重，伽达默尔在其晚期著述中怀疑文学的可译性便是不足为奇的了， 他甚至直截了当地宣称“诗的不可译性”[35]。 与这种在语言层面上论证审美自律形成互补的是《真理与方法》中的现象学探讨。伽达默尔试图阐明艺术作品如何创造自己的现实、自身的世界，因此，模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦幻等概念，都无法恰当地描述艺术创作。艺术是不能从它与现实的关联去理解的，它只能被看做自足的现象：“现在对审美经验的现象学还原却表明，审美经验根本不是从这种关联出发去思考的，而是审美经验在其所经验的东西里看到了真正真理。”[36]显然，不仅是布拉格结构主义，还有胡塞尔的现象学，都给伽达默尔提供了充实经典自律理论的论据。 伽达默尔认为审美真理是多义的，并因此而超出了原来的历史视野：“艺术作品的现实性和表现力，不只局限于其原本历史视野。”[37]诚然，对当初的创作者和接受者来说，其历史视野基本上是同时的、同步的。然而，艺术体验则更多地属于另一种情形：艺术作品有其自身的现实，它的历史起源只是很有限地保存着；尤其是今人所看到的作品中的真实性，决不会同原作者的想法相吻合。[38]“对于伽达默尔来说，一部文学作品的意义从未被其作者的意图所穷尽；当一部文学作品从一个文化和历史语境传到另一文化历史语境时，人们可能会从作品中抽出新的意义，而这些意义也许从未被其作者或其同时代的读者预见到。”[39] 伽达默尔的观点，旨在表明审美真理的历史规定性，它是一个周而复始的问答过程：一方面，我们要把文学文本理解为对作品产生时期的特定问题的回答；另一方面，作品能对我们‘说’些什么，也取决于我们对它提出的问题。伽达默尔的出发点来自科林伍德的一个命题，即我们只能理解被我们视为问题之答案的东西：“理解一个问题，就是对这问题提出问题。理解一个观点，就是把它理解为对某个问题的答案。”[40]换言之，“发现新问题，使新回答成为可能，这些就是研究者的任务。”[41]因此，伽达默尔一再强调“问题”在解释学中的优先性。[42]用于对文学艺术的理解，首先要发现传承下来的作品呈现在解释者面前的问题，即作品所引发的问题，以及作品本身如何回答问题。对一部过去作品的理解，就是过去和现在的对话。 问题意识亦即发现和重构问题是关键所在，且不能停留于原本历史视野。[43]这就涉及解读者自己的视野。也就是说，被重建的、从陌生的生活世界“唤回的生命，并不是原来的生命”[44]。在此，伽达默尔完全继承了海德格尔的“先在结构”（Vorstruktur，或译“前结构”）概念。针对世人竭力宣扬克服Vorurteil（“成见”；“前见”；“前判断”），海德格尔在其《存在与时间》中宣称，正是Vorurteil才使理解成为可能，它本身就是历史现实，先在判断是理解的先在条件。当然，真正的理解之首要的、经常的、最终的任务是，“不让向来就有的前有（Vorhabe）、前见（Vorsicht）和前把握（Vorgriff）以偶发奇想和流俗之见的方式出现，而是从事情本身出发处理这些前有、前见和前把握，从而确保论题的科学性。”[45]至关紧要的是，如何将重被解读的文本运用于自己所处的历史语境：历史地考察文本的现实性，并更新其真理内涵。这种视野融合能够调适“原先和目前的距离”[46]。正是“视野融合”（Horizontverschmelzung），后来成为接受美学的一个重要原则。 3．“视野融合”和“理解的循环” 伽达默尔的解释学区分了三种互补过程：理解，阐释，应用。这里具有决定性意义的是，脱离接受者的立场便无法理解一部文学作品或一个历史事件：我无法说出文本在我的理解之外的意思；我只能说出我所理解的文本意义。这是狄尔泰早在《解释学的起源》（1900）中就已说过的：“在外部赋予其含义的符号中见出内在的东西，我们称这个过程为理解。”[47]这种理解是同个人的具体情况分不开的：“理解有不同的程度。各种程度首先是由兴趣决定的。兴趣受到限制，理解亦当如此。”[48]狄尔泰把理解的最高层次亦即“艺术上的理解”[49]称为阐释，并把它看做语言文学研究的主要活动。伽达默尔正是循着狄尔泰的思路，在《真理与方法》中将直观领悟与语言文学上的阐释联系在一起，探究“语言性和理解之间的根本联系”[50]，认为“这整个理解过程乃是一种语言过程”[51]。故此，阐释可被直接界定为语文学的行为和语言上的把握，语言形式则是其基本形式： 一切理解都是解释，而一切解释都是通过语言的媒介而进行的，这种语言媒介既要把对象表述出来，同时又是解释者自己的语言。[52] 理解的实用意义便是应用，“理解总是包括一种运用因素。”[53]理解某一文本，总是意味着把这一文本运用于我们自己。[54]只有把文本产生时的历史视野同接受者的历史视野相融合，才有运用可言。然而，这里所说的应用，并不是马克思主义意义上的“理论联系实际”式的应用，而是个人视野（读者视野）与历史视野（文本视野）的融合。“艺术从不只是逝去了的东西，艺术能够通过它自身的现时意义（Sinnpräsenz）去克服时间的距离。”[55]换言之，“阅读的理解并不是重复某些以往的东西，而是参与了一种当前的意义。”[56]这样才能认识解释学思考自身的历史性。因为“视野”说到底“属于处境概念”[57]，所以视野融合并不是幼稚地、不假思索地把过去和现在连在一起，而是充分把握新与旧之间的张力。解释学的任务在于，不是以天真的调适去遮蔽这种张力，而是有意识地呈现张力。[58]只有认识二者之间的实质区别，才能钩深索隐，领略生疏的往昔，实现历史进程中的各种视野之间的沟通，在历史与现实、你与我的调适中获得理解。各种视野不是彼此无关的，新旧视野总是不断地结合在一起。“理解其实总是这样一些被误认为是独立存在的视域的融合过程。”[59]换一种说法：关键是把握过去的特定历史状况中的陌生之处，即陌生的语言的陌生的过去，而不是主观地将之化约为当前的、熟悉的东西。接受者应当努力熟悉和体味陌生的东西，并以此拓宽自己的视野，挖掘自我意识的历史深度。 这就形成了“理解的循环”。对陌生事物的把握，意味着“意义期待会得到改变，而文本则会在另一种意义期待之下结合进一个意义统一体。理解的运动就这样不断地从整体到部分，又从部分到整体”[60]。在伽达默尔看来，部分和整体的循环是所有理解的基础。单个因素不应凭借个人的经验来品味，必须置于文本的整体语境来理解，而文本又必须联系文类，文类又必须放在历史的总体语境中来考察。“从根本上说，理解总是处于这样一种循环中的自我运动，这就是为什么从整体到部分和从部分到整体的不断循环往返是本质性的道理。而且这种循环经常不断地在扩大，因为整体的概念是相对的，对个别东西的理解常常需要把它安置在愈来愈大的关系之中。”[61]自尼采和胡塞尔起，“视野”[62]概念便带上了变更和扩展的含义，[63]伽达默尔也是在这个意义上借用了这一术语：“视域其实就是我们活动于其中并且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的。”[64] 从以上论述可以见出，伽达默尔强调的是早已见之于早期浪漫派的理解的技巧（subtilitas intelligendi）、解释的技巧（subtilitas explicandi）和应用的技巧（subtilitas applicandi），[65]即具体的、历史的、现实的理解、解释和应用，而且三者是“根本不可能分开的”[66]。现代解释学的鼻祖施莱尔马赫关注的是“对艺术作品所属的‘世界’的重建，对原本艺术家所‘意指’的原来状况的重建”[67]。他的名言是“比作者理解他自己更好地理解作者”[68]。伽达默尔对此的解释是：“创造某个作品的艺术家并不是这个作品的理想解释者。艺术家作为解释者，并不比普遍的接受者有更大的权威性。”[69]然而，伽达默尔追求的是（如前所述）揭示过去和现在的意义之间的张力。他所继承的显然不是施莱尔马赫式的“重构”，而是黑格尔式的“综合”。[70]他赞同黑格尔的说法，即“历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复，而是在于与现时生命的思维性沟通”[71]。 三．姚斯：以读者为中心的文学史研究 1．作为文学解释学的接受美学：从伽达默尔到姚斯 姚斯力图借助伽达默尔的解释学，把文学作品置于其历史语境和历史视野之中，考察作品本身的历史视野与历史进程中的读者之不断变化的视野之间的关系，目的是创建一种新的文学史。在他看来，鉴于文学史能够使我们把过去的意义视为当下审美体验的一部分来理解，它就应当成为文学研究的中心。伽达默尔认为，对艺术作品的理解总是离不开历史的中介，艺术作品从不只是逝去的东西，它能通过其现时意义克服时间的距离。[72]历史与美学就这样被联系在一起了。 在著名论战著述、接受美学的代表作《文学史对文学研究提出的挑战》（1967）中，姚斯十分自信地要以读者为中心的文学史向作品内涵分析的“自律美学”和马克思主义者的“生产美学”提出挑战，他说：“要更新文学史，就要摈弃历史客观主义的成见，以接受美学和效应美学取代传统的生产美学和表现美学。”[73]“读者对文学作品的经验”[74]应当成为文学史和整个文学研究的新基石。 《挑战》是姚斯在康士坦茨大学的教授就职演说，讲演稿的原标题是《研究文学史的意图是什么、为什么？》，强调文学史编撰是历史和美学的融会。两年之后，姚斯为了突出其研究设想的理论高度，提出了“文学研究中的范式转换”，建议用接受美学这一范式来取代“经典范式”、“历史主义”的各种范式和文学的“内部研究”范式。[75]姚斯或许是第一个在文学研究中成功采纳美国科学史家、科学哲学家库恩（Thomas Samuel Kuhn）思想的人，这里涉及的当然不是库恩的“范式”概念在社会科学中的运用可能性问题，[76]而是姚斯所倡导的读者视野的审美意义。库恩的科学革命概念在1960年代后期的德国学界风靡一时，尤其是年轻学者和大学生热衷于此，这为康士坦茨学派的标新立异提供了良好的土壤，并很快确立了接受美学的先锋地位。当然，姚斯主要借鉴的是伽达默尔的解释学方法。他说： 伽达默尔有关解释经验的理论、这种理论在人道主义主导概念史中的历史再现、他的从历史影响的角度来考察通向全部历史理解的途径的原理，以及对可加控制的“视野融合”过程的精细描述，都毋庸置疑地成为我的方法论的前提。如果没有这些前提，我的研究是不可想象的。[77] 姚斯将伽达默尔的解释学为己所用，提出了以读者为中心的文学史方案。然而，他的考察方法与伽达默尔的方法是有区别的，例如他对历史的更为明显的怀疑态度。伽达默尔的一个明确立场是，不管语文学家或历史学家具有多少批判精神，他们无法脱离他身在其中的历史整体语境。这是他反驳哈贝马斯的意识形态批判时强调指出的：历史学家，甚至批判理论的历史学家，很难摆脱延续至今的传统（例如民族国家的传统）。不仅如此，他们其实是在不断介入已经形成和还在形成的传统。[78]与伽达默尔所坚持的历史性不同，姚斯主张淡化历史环境的重要性，这当然与他不愿放弃的形式主义立场有关，以及他对文本结构的注重。在他看来，对一部作品的评价的变化，首先来自读者审美观的变化和对作品形式的认识或新的认识。 姚斯不赞成伽达默尔倚重传统关联和经典名作而忽略读者这一积极的、创造性环节。从接受和交往的视角来说，他反对无视通俗文学的做法。与伽达默尔过于强调传统及其真理维度不同，姚斯在其理论发展的第一阶段亦即受到阿多诺影响的批判－否定阶段，接过了伽达默尔关于“有意义的交谈”[79]和“问答辩证法”[80]的观点，提出文本和读者之间的“对话的创造性”和“开放的问答辩证法”。“运用”在姚斯那里也事关重大，但是姚斯方案的中心不是“伟大作品”的真理蕴含，而是读者的创造性角色亦即创造性接受。 姚斯在总体上批评伽达默尔解释学的保守主义，却认同其保守主义中的一个部分，即海德格尔式的对自然科学和社会科学的反感，亦即对精神科学（Geistesgeschichte）的辩护。这种精神科学是“理解的艺术”[81]，它无需经验主义方法。《真理与方法》虽然对施莱尔马赫提出诸多批评，但是伽达默尔不得不承认施莱尔马赫的“创造性的贡献”[82]，并直截了当地说：“诠释学是一门艺术，而不是机械的过程。”[83]作为对这一观点的补充，伽达默尔甚至在后来的一篇文章中否定诗学和哲学话语的新发展：“哲学和艺术都毫无进步可言。”[84] 尽管姚斯在强调艺术和解释学哲学的关系时没像伽达默尔走得那么远，但他也继承了精神科学的传统，其代表人物始终拒绝接受社会科学和自然科学的方法和术语。只有在这个关联中，我们才能更好地理解他为何反对符号学、辩证唯物主义的文学研究和文学社会学。在他那里也能见出伽达默尔的那种既重视解释学经验又倚重方法论认识的做法。伽达默尔方法的二重性是与海德格尔的本体论和存在论的二分法同质的，后者的《存在与时间》正是在这个框架内把社会科学贬低为“存在科学”的。这种贬低便在姚斯那里导致接受美学同经验主义接受研究（例如接受社会学和接受心理学）的分离。 对于姚斯所发展的文学解释学，伽达默尔是持保留态度的。他说：“姚斯所提出的接受美学用全新的角度指出了文学研究的一个整体向度，这是毫无疑问的。但接受美学是否正确地描绘了我在哲学诠释学中所看到的东西呢？”[85]这句话的言外之意是很明确的。一方面，伽达默尔认为“没有一件艺术作品会永远用同样的方法感染我们，所以我们总是必须作出不同的回答。其他的感受性、注意力和开放性使某个固有的、统一的和同样的形式，亦即艺术陈述的统一性表现为一种永远不可穷尽的回答多样性”。另一方面，他认为姚斯的接受美学和德里达的解构主义对原本含义的否定是不可取的（二者在这一点上是相近的）。不仅如此：“利用这种永无止境的多样性来反对艺术作品不可动摇的同一性乃是一种谬见。”[86] 2．“期待视野”：今昔审美经验的融合 “期待视野”是姚斯理论中的核心概念，他称之为“对文学的期待、记忆和预设所组成的、生发意义的视野之总和”[87]。他借用曼海姆、波普尔和伽达默尔阐释过的“视野”（Horizont）和“期待视野”（Erwartungshorizont）概念，提出文学作品中和阅读活动中有着预设的、先在的“期待视野”，即读者在文学类型方面的常识，对传统文学形式和主题的了解，区别文学语言与日常语言的能力，对“虚构”或“真实”的认识等。这些因素以及个人经历，决定了读者的“期待视野”。同时，文学作品总是“在同其他艺术形式的比照中、在日常生活经验的背景下被接受和评价的”[88]，这就必然涉及理解过程中的“超主体视野”[89]，即作为阅读之先在条件的“集体期待”。所有文本及其阐释，都明显受到时代视野的影响。文学及其趣味，不仅折射出作者和接受者的期待视野，也为今昔阐释者之间的对话提供了可能性。人们必须区分作品产生时期与接受时期社会生活中的期待视野，以把握过去和今天对一部作品的理解情形。[90] “视野”这一术语是德国哲学中很常见的。伽达默尔认为它是一个“处境概念”，是“看视的区域”：“这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。把这运用于思维着的意识，我们可以讲到视域的狭窄、视域的可能扩展以及新视域的开辟等等。”[91]较早运用“期待视野”（或译“期待视域”）这一复合词的是社会学家曼海姆。他在关于“思维结构”的早期论述中，曾经谈到“神奇的观念对我们的期待视野的调节”，幼稚的个体往往不会发现，“他只有在集体层面上考量其经历视野中的事物的重要性，才有可能把握这些事物。”[92]其原因是：不同视角的特殊之处，不仅由于它们对总体现实中的局部现象的视点不一，还在于不同视角的认识兴趣和认识能力受到社会状况的制约。[93]无论如何，个人的思想和视野受到特定的社会集团意志亦即群体意愿的影响。[94]此外，视野“决定性地决定着我们的经验与观察的范围和强度”[95]。后来，曼海姆又在《变更时代的人与社会》这一论著中阐释了“期待视野”概念。[96]他不仅把“期待视野”或“经历视野”（Erlebnishorizont）同“集体意识”（Kollektivbewußtsein）概念联系在一起，他也时常视其为“世界观”（Weltanschauung）或“视域结构”（Aspektstruktur）的同义词。早在初创知识社会学之时，曼海姆就提出了“视域结构”概念，旨在揭示探悉事物的方式方法，因为“每个时代自有其全新的看法和特殊的观点，因此每个时代均以新的‘视角’来看待‘同一’事物”。并且，“在大多数情况下，同样的词或同样的概念，当处境不同的人使用它时，就指很不相同的东西。”“两个人即使以同样的方式采用同样的形式逻辑法则（如矛盾规律或演绎推理程式），也可能对同一事物作出极不相同的判断。”[97]“视域结构”是指把握一种现象的形式，比如所用概念的含义以及这些概念同其他概念的语义差异，某些概念的缺失，视域的抽象程度，主导视域的思维模式等。不止于此，视域结构不仅决定思想的形态，而且直接关系到思想结构的实质。[98] 姚斯接过了曼海姆的知识社会学中的“期待视野”以及与之相关的概念，用以倡导以读者为中心的文学史研究。霍拉勃（Robert C. Holub）认为姚斯的期待概念“定义模糊”、“难以把握”，各种相关复合词也同“视野”范畴一样“云遮雾罩”。[99]这里的问题或许出在论者自己对姚斯概念的把握程度不够，或者确实像霍拉勃所说的那样，“姚斯似乎充分信赖读者的常识能够理解他的主要术语。”[100]科学哲学家和社会哲学家波普尔的《客观知识》（1972）中的相关文字，也许有助于我们进一步认识“期待视野”概念： 我通常称之为期待视野的东西，是我们在前科学发展或科学发展的每时每刻都拥有的；也就是说，不管它是无意识的或是有意识的，或者是已有语言描述的，它包括所有期待。这样一种期待视野同样存在于动物或婴儿，即便它远远不像在科学家那里一样被明确地意识到。在科学家那里，期待视野的很大一部分是由语言描述的理论或假设组成的。 当然，不同的期待就其内容而言是迥异的。但在所有情形中，期待视野有着关联网络的作用，或是一个框架，以使各种经历、行为、观察等能够获得意义。一切观察都有各种期待或假设在先，期待或假设生成期待视野，只有期待视野才会使观察具有意义，并成其为观察。[……] 从这个意义上说，科学完全是前科学营造各种期待视野的工作的延续。科学从不白手起家，它从来不能被看做无前提的，它时刻以期待视野为前提，即所谓昨天的期待视野。它建立在昨天的科学基础上（是昨日之探照灯投射的结果），而这又建立在前天的科学基础上，我们还能够以此类推。最早的科学建立在前科学时期的神话基础上，神话又建立在更早的期待基础上。[101] 波普尔的“期待视野”概念对姚斯的影响是显而易见的。[102]在姚斯看来，期待视野构成作品生产和接受的框架，对它的重构可以拓宽认识范围：研究者可以提出问题，在文本中寻找答案，并从中得出结论，“读者曾经可能是怎样看待和理解某部作品的。”[103]文学研究者可以通过这种方法看到对一部作品最初的理解和当今的理解之间的差异。这种文本接受史分析可以让人看到，所谓超时代的、一成不变的文本含义，只不过是语文学中的柏拉图教条而已。[104]姚斯的一个出发点是，文学作品并不具有超时代的固定含义，接受美学因而不会就一部作品的接受史提出哪些方向是“正确的”、哪些是“错误的”问题。 姚斯认为，分析作品和接受之间的转换是以文学经验的期待视野为前提的，因为“文学的关联性首先要从当初和后来的读者、批评家、作家的文学期待视野中得出”[105]。在接受美学的框架中，作品的期待视野之所以非同小可，是因为它很可能从另一个层面揭示文本的艺术特色：“对一部作品之期待视野的重构，能够根据该作为了在预设的读者那里达到某种效应而采用的形式及其程度来确认其艺术特性。”[106]尽管姚斯不否认文学创作带来的认识价值，但他竭力与创作美学保持距离，认为它的真正功能是显示艺术作品在生产和消费之历史语境中的意义。仅仅阐释作品结构、技巧和形式的变化，还不足以呈现特定作品的历史作用。姚斯在提出接受美学设想之初，只是要求在文本中发现和重构期待视野。对“期待视野”概念以及研究范围的这种限定，曾遭到许多文学史家和文学批评家的质疑。为了祛除这方面的疑虑，姚斯在其后期著述中做了进一步划分，区分了文学上的期待视野与读者生活世界中的期待视野，不排除对读者的接受前提和作品的接受过程进行实证研究。 按照姚斯的观点，“审美距离”（ästhetische Distanz）亦即实际期待视野与作品的表现形式之间的距离，可以显示作品审美价值的多寡。这两种期待之间的距离越远，作品的艺术特色就越明显。[107]用审美距离这一范畴来分析读者的接受行为是很精当的：缺乏审美距离的读者常持享受的态度，他把作品当作“烹调艺术”亦即消遣艺术；[108]而较为明显的审美距离，则伴随着更多的主动性、参与性和批判性，是一种能够产生想象对象的创造活动。对新作品的接受，一般会在接受者中引发视野的变化。当然另有一些作品，它们在发表之初还没有特定的读者可言，而是完全背离了惯常的文学期待，它们的读者群体还有待形成。换言之：创意越多，离开读者的期待就越远；同理，失败的作品也会使期待落空。另一方面，读者对一部作品的接受，在很大程度上取决于作品与读者的实际反应之间的距离。而当新的期待视野逐渐成熟之后，读者会把迄今的成功作品看做陈旧的东西，变化了的审美标准便能显示出其能量。[109] 从某种程度上说，姚斯所说的“期待视野”并不是肯定存在的，而是需要通过阐释来建构的。在诸多个案研究中，姚斯努力重构一些文学作品的期待视野，而他关于文本意义的阐释却无法令人信服。同伽达默尔一样，他认为在有作为的接受过程中，接受者的期待视野会同作品的期待视野碰撞，并在他者经验的影响下发生变化。在姚斯看来，尤其是中世纪文学对现当代读者的期待来说是一种挑战，这个看法自然言之成理：“我们必须在对差异感到惊奇的同时，寻找差异之可能的现实意义，探究其跨越历史的、超越原来交流语境的意义。或用伽达默尔的术语来说：视野的提炼必须是一种积极的理解过程，以达到过去的和当前的审美经验的融合。”[110]这里的一个没有回答的问题是，如何重构“过去的期待视野”亦即原初的读者视野？就古典文学而言，如何“重新发现作品的初始影响”[111]？难道单凭文献就能重构最早的读者期待，且完全不受现今期待的感染？如果从伽达默尔关于历史理解的观点出发，那对这个问题的回答应该是否定的。于是，重构“原初的”期待视野，只能被看做虚幻的设想。同样，如果从科塞雷克（Reinhart Koselleck）提出的“经验空间”和“期待视野”之间的辨证关系出发，[112]姚斯重构“原初的”期待视野的努力，常常不得不因为历史材料的缺乏而留下空白。 然而，姚斯的重构期待视野的尝试却走得更远：他不仅竭力捕捉和体味原初读者的期待，而且一再追问那些期待是怎样在文本中留下痕迹的。“评判一部新作的批评家，根据对前一部作品的正面或反面评价标准来构思新作的作家，对一部作品进行历史定位和阐释的文学史家，他们在反思文学并再次动笔写作之前，首先是读者。”[113]这时，姚斯的一个常见思考是，作为读者的作者（或曰“身为作者的读者”），如何在其作品中不仅对前人的作品作出反应，同时也在反馈本时代的期待和准则。此时，阅读的作者的新作便进入姚斯的研究视野。在这方面最好的例子莫过于他对拉辛和歌德二者的《伊菲格涅亚》剧本的分析，[114]以及关于波德莱尔的《厌烦（II）》的论文：前一篇论文探讨了文本意义在以往的接受中是否已经穷尽或被掩盖的问题；后一篇论文解读了阅读视野变迁中的诗歌文本。 3．接受史：新文学史编撰的三个维度 承接伽达默尔的效应史探讨思路，姚斯发展了自己的接受史纲领。他的接受史方法常被视为对伽达默尔缺乏方法论意识的效应史的补充，力图通过历史考据来勾勒读者反应。他在《挑战》中写道：“文学史说的是审美领域的接受和生产过程，文学文本通过接受的读者、思考的批评家和再创作的作家而被激活。”[115]这种接受史“内在于作品，是一种渐进发展过程，即在接受的不同历史阶段见出作品的潜在意义。在同传流下来的作品碰撞的过程中实现今昔‘视野的融合’，潜在意义便能在理解的判断中出现”[116]。换言之：新的文学史应当不再专注于作家、影响、潮流，而是倡导以读者为中心来考察文学史，考察不同时期的历史“接受”所规定和解释的文学。姚斯认为，他的接受美学方案旨在弥合文学与历史、审美认识与历史认识之间的裂隙，而这正是马克思主义方法和形式主义方法没能解决的问题。这两个学派所理解的“文学事实”，都只局限于生产美学和表现美学的封闭之境，从而忽略了审美特征和社会功能中的不可或缺之处，即文学的接受和效应。[117] 曼海姆的知识社会学强调了认识或“洞见”的历史性亦即时代规定性，其中包括原来没看到、后来才认识到的问题：“历史中和人的精神生活中的某些事件只是在某些历史时代才成为可见的；这些时代通过一系列集体经验和同时发展的世界观，向某些洞见敞开了道路。”[118]所谓历史规定和解释，并非只说语境和解释会有变化，而文学作品一成不变。文学作品和传统也在其被接受的历史视野中变迁。与来源于黑格尔的生产美学相反，姚斯早期理论的立足点是：文学不是模仿现实，它的多义性一再向读者提出新的问题，这能改变其期待视野。姚斯的方案明显带着康德思想的元素：文本的多义性能够保证其在历史中的含义变化，即接受的非封闭性、多元性和多产性。换言之：接受分析之所以是有意义的，是因为多义的文本会导致不同的接受模式，不可能只有单一的解读。对姚斯来说，康德的审美判断力批判乃是绝妙的“接受美学”或“效应美学”；这种美学不是看重生产者的立场，而是推重自然风景的观赏者或艺术品的鉴赏者的那种眼光。 姚斯认为，“一部文学作品不是为自己而存在的客体，给每个时代、每个读者展现同样的品貌。”[119]因此，分析一部作品的接受史，建立在确定新旧理解之歧异的阐释基础上，借助重构期待视野来展现文学塑造历史的能量。姚斯强调文学作品的“对话性”和“事件性”[120]。“艺术传承的前提是当代同过去的对话关系。惟其如此，今人考察过去的作品并以此提出问题，旧作便能提供答案并告诉我们一些东西。”[121]姚斯认为，应当在文学的历史延续中考察单个作品的接受史，把那些对我们具有重要意义的文学关联看做当代经验的前史，并以此诠解我们的当代认识。在此，他明确借鉴了本雅明的观点：“这里说的不是在作品的时代语境中描述作品，而是通过产生作品的时代体现认识它的时代（即我们这个时代）。这样，文学才能成为历史的机体，而不是史学的素材库。呈现文学的历史机体才是文学史的任务。”[122] 所有艺术史亦即文学史的重构必然是局部的，姚斯的“历史”概念自然同“选择”密切相关。按照他的观点，接受美学方法能够在三个方面观照文学的历史性，即所谓接受史研究的三个维度：其一，考察的路径是历时的，即把握作品接受的整个历史关联；其二，研究视野也是共时的，即在同时代不同文学的关联中探讨相关问题；其三，呈现文学本身的发展同一般历史发展的关系。这三个视角也是接受美学分析方法的基础。 姚斯对文学形式之历史演变的把握途径，明显借鉴了克拉考尔（Siegfried Kracauer）和伽达默尔的观点：克拉考尔认为，艺术作品在任何历史时期都是“同时性”和“非同时性”的共存或交融，也就是不同时中的同时和同时中的不同时。[123]同时性一般与期待视野有关，而具有非同时性特点的作品则会是对期待视野的冲击。伽达默尔的审美“共时性”（“同时性”）理论，是指过去和现在的关联，即过去不只是历史，也是当下在场。姚斯运用的正是伽达默尔的方法，把“视野融合”看做文学史的特征。他指出：“文学的历史性正是体现于历时性和共时性的交汇处。”[124] 姚斯在设想新的文学史编撰时，借用“历时性”来考察审美范畴之间的联系以及形式的演变。此时，他赞同形式主义文学理论中的一个观点，即先锋艺术和创新既是审美准则又是历史标准，这样便能把艺术意义和历史意义结合起来。显然，这一设想带着浓厚的幻想色彩。不过，姚斯认为历时观察方法能够认清一部作品在文学整体中的位置，从而更明确地了解它在整个接受史中的意义。换句话说，接受史研究的目的是，“不仅在对一部文学作品的理解史中把握其含义和形式，还要将单个作品放入‘文学行列’，以认识它在文学经验整体关联中的历史位置和意义”[125]。同时，其他作家对这部作品的接受也能进入研究者的视野：作家对他人作品的接受（“模仿、超越或拒绝”[126]）往往有着很大的主动性，并将其融入新的创作，解决他人作品留下的形式和内容上的问题，同时又可能提出新的问题。 如果说历时方法能将不同时期的文学联系在一起，并探讨文学功能和形式的发展变化，那么，共时方法则有可能“将同时代各式各样的作品结构分为同样的、相反的和隶属的，并以此发现一个历史时期文学中具有普遍意义的关联”[127]。每部作品都居于一系列作品和期待之中，每个期待都居于一系列期待和作品之中。因此，接受史的研究者必须将每部作品和每种读者反应与不同的期待视野联系起来，在审美经验中把握视野的变化。以姚斯之见，文学史家可以通过考察文学生活的横剖面，发现哪些作品在特定时期脱颖而出、尽人皆知，哪些作品湮没无声，并以此挖掘特定时期特定作品的艺术结构。对历时考察中的“此前”和“此后”分别进行共时考察和比较，可以确定文学形式和结构的变化，重构文学的结构变迁，以及各种文学风格的联系和更迭。 借助历时和共时分析把握文学的历史和功能之后，需要厘清文学史同一般历史的关系。“文学的历史性并非见之于审美和形式系统的递进，同语言的演变一样，文学演变不只是内在地取决于其固有的历时和共时关系，也取决于它同一般历史进程的关系。”[128]姚斯显然是想避免一种质疑，即他的文学史方案仅局限于文学生活之内，因此，他试图在自己的模式中阐发文学生产同一般历史的联系。姚斯在其著名立论中，如此勾勒了接受美学的这一任务：“只有当读者的文学阅历进入其实际生活的期待视野，促成他对世界的理解，并作用于他的社会行为，文学的社会功能才能显示其真正能量。”[129]因此，接受美学也关注阅读经历对接受者的社会行为所产生的影响。他在《挑战》中写道： 一方面是在文学体系的历史变迁中理解文学演变，另一方面是在社会状况之复杂的发展过程中理解实际历史。难道没有可能把“文学”和“非文学”联系起来吗？这种联系注重文学与历史的关系，却不以牺牲文学的艺术性为代价，强使文学拘囿于反映功能或解读功能。[130] 姚斯在此又回到了文学与历史的关系问题，不仅涉及美学和历史的通连，而且关乎文学同“实际历史”的联系。这一观点本身似乎无可非议，其诘问也理直气壮，可是姚斯的批评者却不愿相信他所描绘的图景；原因在于他所提议的文学史编撰的实际操作，比如历时和共时视角，或如从文学本身出发阐释接受过程的历史关联，基本上没有超出文学领域，也就是他所说的“文学解释学”。另外，他把“期待视野”主要限定于审美范畴，并诟病文学社会学只关注文学之外的东西，这种看法当然不符合文学社会学的自我认识。不过，姚斯强调重构“文学塑造历史的功能”，在很大程度上影响和启发了接受之行为理论的续写。以期待视野为例，它不仅包含文学的标准和价值判断，还带有读者对美学文学的期待和希求。诚如曼海姆所说：“正是一个人的目的才给了他视野，尽管他的利益只能使他片面地、实际地解释整体现实的一部分，这是他本身陷于其中的部分，而且也是因为他的主要社会目的而倾向于这一部分的。”[131]别样的文学作品之品质，它的内容和形式，有可能对改变通行的社会惯例做出贡献。姚斯在《挑战》结尾时写道： 文学史不是简单地复述一遍文学作品所再现的一般历史过程，而要发现文学在其“演变”过程中的真正的社会构成功能，也就是同其他艺术和社会力量进行角逐的文学所具有的摆脱自然、宗教和社会束缚的解放功能；惟其如此，我们才能消除文学与历史、审美认识与历史认识之间的隔阂。[132] 4．“审美经验”的交流功能 发表于1972年的《审美经验的简要辩白》[133]，标志着姚斯美学思想之重要转变的开始。尽管他依然关注美学与历史、读者与文本的关系，但是形式主义的影响已经不再那么突出，“期待视野”概念也不是到处可见了。他看到了自己前期著作的缺陷，即论述审美经验时的片面性。这一认识当然离不开人们对《挑战》一文的批判，他对一些观点做了相对化处理或必要的修正。一味强调文学接受而轻视基本的审美体验，接受美学便会失去根基。 姚斯写作《审美经验与文学解释学》的直接动因之一，是1970年发表的阿多诺遗著《美学理论》，[134]也就是阿多诺的“否定性美学”。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；艺术就其本质而言，是对市民社会的内在的、精神上的否定：“通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言的批判，[……]艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定的否定。”[135]这就是阿多诺所看到的艺术的社会功能，艺术的社会对立性就是其社会性所在。他在《关于诗与社会的讲演》中说：“正是诗的非社会性成了它的社会性所在。”“语言最内在地把诗与社会联系在一起。诗不顺着社会说话，不做任何报道，而是个体通过精准的语词，躲到语言的领地，任其自由流转——正是在这个时候，诗的社会性得到了真正的保证。”[136]阿多诺所赏识的艺术，拒绝感官上的接受性，反对文化工业以其享受品使消费者成为大众文化心理调节的牺牲品。这样的艺术观自然会引起反感，特别是在推崇供求法则的市场经济中。姚斯的批评不是针对这一“法则”，而是阿多诺之否定性的“苦行主义”艺术概念。 姚斯在一篇发表于1979年、后来收入《审美经验与文学解释学》的文章中指出，阿多诺发展了一种关乎现代艺术的美学，而它对于其他艺术时代（比如中世纪的文学艺术）来说是用不上的：“我们不可以把艺术史归结为否定性这个共同特性。”换言之：“否定和肯定这一对范畴并不能使我们充分理解艺术在早期的、尚未独立自主的历史阶段中的社会功能。”[137]就这一点而言，应当说姚斯言之有理。然而这种论证方法又是失当的，因为它忽略了特定的语境，即阿多诺着眼于现代主义的美学思想。这一美学从不试图成为一种在语言文学框架内包罗所有文学种类的文学研究。同卢卡契和戈德曼的马克思主义美学一样，或如本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基的美学理论，阿多诺的美学思想针对特定的文学实践，为了用批判理论考察现行社会关系。姚斯则从未打算发展一种社会批判理论，因此，他的理论追求在根本上区别于阿多诺、本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基、卢卡契和戈德曼的思考。 姚斯认为，阿多诺的精英主义必然忽略作者、作品和接受者之间的对话，否定当代艺术的交流功能。因此，他对阿多诺美学的批判，旨在“证明审美经验的合理性”、“尤其是审美经验的交流功能”[138]。姚斯指出，阿多诺的美学理论目空一切，竭力宣扬曲高和寡的艺术，这种“苦行主义”有悖于人们千百年来对艺术基本功能的认识，即接触艺术多半源于“愉悦”（Genuß）的目的。显然，此时的姚斯已经告别了其早期的阿多诺式的批判－否定阶段，他与阿多诺的主要分歧是在审美经验及其功能的问题上：“如果一种通过审美方式表达出来的新的启蒙运动将奋起抵抗文化工业的‘反启蒙运动’的话，否定性美学就必须承认艺术的交往特征。这种美学必须摆脱要么是否定性要么是肯定性的那种抽象的‘非此即彼’，并尽量把先锋派艺术破除规范的形式转变为审美经验创造规范的成就。”[139] 姚斯为审美经验的辩护的另一个矛头指向罗兰·巴特。他的《审美经验的简要辩白》出版后不久，巴特发表《文本的愉悦》（1973）一书，把审美经验分为肯定性“愉悦”（plaisir）和否定性“享受”（jouissance）两种。姚斯认为，巴特只是简单地把审美愉悦视为同语言打交道的愉悦，只是不受外界干扰的词语天堂（多一个词，就多一次庆典），因此，他的理论只能为学者提供愉悦，没能从语言世界走向审美实践。他诟病巴特所强调的孤立的阅读，即否定读者与文本之间的任何对话，无视阅读的宏观交流结构。最后，留给读者的只能是充当被动接受的角色；读者的想象力和创造性活动从不被看做愉悦的源泉。[140]姚斯认为，“艺术接受不是简单被动的消费，它有赖于赞同和拒绝的审美活动。”[141] 姚斯的波德莱尔研究中可以见出，他对视野变化的阐释重心，主要不在于读者或特定读者群的期待，而是（同他对歌德的伊菲格涅亚和维特的分析一样）更多地关注世界观的问题。波德莱尔的审美意识，其实是同浪漫主义之理想世界图景的决裂。因此，对波德莱尔诗歌的历史阐释，也是对浪漫主义期待视野之对立观点的重建：浪漫派的勿忘我、玫瑰、雏菊已经被“恶之花”所取代，自然与心灵的和谐被恶心和厌烦等现代意识所取代。[142]显而易见，“期待视野”和“世界图景”在姚斯那里是被当做同义词或几乎是同义词来使用的。他倾向于把多义的文学文本明确地拴在“期待视野”上，例如当时的市民社会对《恶之花》的普遍激愤和非难以及大多数读者对这部作品的拒绝，或先锋派对波德莱尔的创造性艺术的追捧，这些都与各自的期待视野息息相关。与之相关的还有，他把读者同作为读者的作者相提并论（这是一些人所反对的做法）：他们摒弃一些世界图景，创造新的世界图景。 “期待视野”（接受美学概念）向“世界图景”（生产美学概念）的转换，其实并不出人意料。伽达默尔已经把期待视野同真理意蕴紧密地结合在一起，姚斯时常援引的曼海姆知识社会学中的期待视野，也是从“世界观”概念生发而出的。姚斯从曼海姆和伽达默尔那里承袭的“期待视野”概念，与“世界观”颇为接近，在分析作者及其作品的“期待视野”、并用这一概念阐释作品的时候尤其如此。这里可以见出，姚斯从康德主义出发批判“近期走红的文学‘结构主义’”[143]、黑格尔的逻各斯中心主义以及文学的模仿说，而他本人的批评实践至少部分地收回或淡化了自己的批评。他在评论文学作品时并不忽视概念，而是极为明确地表达了各种“思想”：“启蒙过的人文主义”，“自我感觉的内在性”，“反浪漫主义的世界景象”，等等。 姚斯的一些文学史个案研究，常同他的新文学史倡导相抵牾。在《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉》一文中，姚斯反对戈德曼对《浮士德》所做的具有黑格尔主义特色的概念化阐释，但是他对卢梭的《新爱洛绮丝》和歌德的《少年维特之烦恼》的评论却显示出，他自己并不排斥以黑格尔的方法对多义的文学文本做内容上的把握。他对文学含义的重视程度，既不见之于布拉格结构主义，也不见之于形式主义，主要来自他对文学功能的见解，即文学树立规范、传递规范。在《审美经验与文学解释学》中，姚斯试图通过考察叙事作品主人公的不同认同形态来阐发自己的设想，在文学的“打破规范和实现规范这两种完全不同的功能之间”[144]寻求平衡，旨在把艺术的效果放在中心位置，而这种效果在社会意义上是传播性的、交流性的，且具有树立规范的功能。 [145]姚斯归纳出读者对作品人物的各种认同模式：联想型认同，即借助作品人物体会自我和他者经验；对完美人物的钦慕型认同；对有缺陷的平常人物的体谅型、同情型认同；对受难或窘迫人物的内心净化型、解脱型认同；站在反英雄一边的反讽型认同。 [146]他在描述“钦慕型认同”时，借用了“舍勒关于榜样和领袖的著名理论”[147]。 显然，舍勒的理论是保守的，用在文学艺术上则适用于马尔库塞所说的那种“肯定性艺术”或曰“持肯定观点的艺术”；[148]因此，姚斯的观点在倾向上也只能是保守的。首先，在个体完全被意识形态和媒体操纵的“俗套”摆布的社会中，所谓“净化”（catharsis：卡塔西斯）和“钦慕型认同”，当为虚幻的假想。其次，这种理论虽然也强调审美感觉、“愉悦”（aisthesis：埃斯特惕克）亦即艺术接受是在陌生化和破除规范，但它更看重文学的交流、融合和肯定功能（“净化”），文学之可能的否定性也就变得可有可无了。 批判和否定维度的缺失，最明显地体现于姚斯的长文《“家的温馨”》。该文从社会规范的交流模式入手，评析了1857年（也就是《恶之花》发表的那年）的法国抒情诗，为了阐释抒情诗的功能，即“回答这样一个问题：是否能够和怎样才能在抒情的再现的成就中揭示出交流功能？”以及抒情诗的交流模式如何“传播、阐发社会规范”。[149]此时，雨果或波德莱尔之否定的、不妥协的特性完全被置于无关紧要的位置。姚斯虽然从意识形态批判的角度分析了当时的整个诗歌类型，但他在批判符号学家和马克思主义文论家时所捍卫的文本的多义性和阐释弹性却被抛在一边，完全倾注于抒情诗的社会性蕴含：许多诗作所描写的“家的温馨”这一互动表现形态，理想化地刻画了市民生活中的规范和价值，并勾勒出市民社会中的一种内在的幸福观。[150]如果一个社会学家如此论证的话，不少文学理论家一定会诟病其忽略了根本性的东西，即诗歌语言的表述形式及其多义性和不可译性。不过，姚斯本人明确指出：“社会学会欢迎来自美学实践领域的帮助。”[151]从某种意义上说，姚斯在《审美经验与文学解释学》中的一些接受分析，时常与社会史阐释相去不远。 5．“范式转换”中的矛盾 姚斯倡导文学研究中的范式转换，其出发点是康德的判断力批判。这一视角从接受者的立场来描述“美”，不同于此后的黑格尔美学和谢林美学。姚斯后来依然强调这一点，并指出亚里士多德和康德对接受者的兴趣，实为美学史上的例外：“在哲学传统中富有意义的例外现象在古代是亚里士多德的诗学，在现代是康德的《判断力批判》。”[152]然而在过去的几百年中，二者关于审美经验的论说都没能成为占据上风的综合性理论，加之康德美学从来就被指责为主观主义的，审美效果问题几乎一直被看做与艺术无关的问题。进入19世纪之后，“康德对审美经验的理论探讨就被更有影响的黑格尔美学埋没了。”[153]而黑格尔美学所根究的，不是多义的艺术作品的效果潜能，而是作品之明确的特定观念。 就总体而言，姚斯在其理论著述中，走的是穆卡洛夫斯基之路，即把文本的可阐释性同文本之外的客观存在区分开来。另一方面，他又时常将作品研究局限于内容的社会历史功能，比如他对歌德的《少年维特之烦恼》以及雨果和波德莱尔诗作的分析。这种康德主义和黑格尔主义的矛盾，缘于姚斯的考察方案本身：在他的康德主义倾向竭力抬高文学表达形式的同时，黑格尔主义倾向却在文学“期待视野”的重构中逐渐得势。对曼海姆知识社会学的接纳，更加强了黑格尔主义在姚斯方案中的地位，原因在于曼海姆的“期待视野”、“视域结构”、“世界观”是涉及社会群体的概念表述。“期待视野”这一以文学文本为基点的意识形式，说到底是一个新黑格尔主义概念。 康德主义与黑格尔主义之间的矛盾，与姚斯学说的两个发展阶段相对应：第一阶段是20世纪60年代末期亦即《挑战》时期，康德主义强调文学表达和“审美距离”、形式主义的陌生化效果以及艺术的否定性占据主导地位；在第二阶段，也就是在《审美经验与文学解释学》的几篇核心论文中，姚斯时常强调文学的交流和“树立规范”的功能，具有知识社会学色彩的黑格尔主义越来越突出，注重作品的内容层面。 在康德式的、反黑格尔主义的语境中，姚斯批判了卢卡契和戈德曼只把文学限定在模仿和再现的层面上：经济因素被视为本质性的东西，文学生产因而被看做次要的东西，只是一种对应于经济活动的再生产。按照这一思维逻辑，接受研究只能是无关紧要的，因为这种文学只是让人再次体会一下已经知道的现实。姚斯认为，谁把文学艺术只看做“反映”，谁就限制了接受者的认识，因为这种文学不过是外部世界之被动的“镜子”，只是社会生活的佐证。[154]姚斯的指责是否切中事理，这不是此处讨论的重点，更为重要的是另一个问题，即姚斯如何看待文本意义和文本功能。当然，姚斯也不是一概否认马克思主义文学观，他关注文学与历史的关系亦即文学的历史本质，了解马克思的历史思考，不完全拒绝马克思主义所坚持的文学之历史性，因此，他认为马克思主义文论家克劳斯（Werner Krauss）、加洛蒂（Roger Garaudy）、科西克（Karel Košík）的一些观点并非教条的说教，尤其是他们关于文学接受和效果的论说。 姚斯在其重要文章《文学解释学的界线和确认》（1981）中承接了伽达默尔的思想，阐发了直观领悟与思考性阐释和实际运用的区别。他在勾勒“对诗歌文本的直观领悟以及思考性阐释”时指出：“我努力把这一活动分为领悟和阐释这两种解释学行为，即把思考性阐释看做第二阅读阶段，以区别于审美感受之直观领悟的第一阅读阶段。”[155]领悟何物？什么是思考性阐释的具体对象？这是姚斯无法回答的问题，因为他颠倒了先后关系，认为文本的结构主义分析依赖于接受过程，结构主义的文本描述应当并且能够建立在接受过程之解释学分析的基础上。[156]姚斯不否认结构主义的文学“进化”理论对文学史编撰的革新所做的贡献，但他主张用接受美学的方法来为结构主义的描述性文学理论拓展历史经验的维度，将当代考察者的历史立场纳入研究范畴。[157] 姚斯在评论波德莱尔的《厌烦（II）》时，批评罗兰·巴特漫无边际的多元主义，这反而动摇了他自己所提倡的接受美学的根基：他认为文学作品的含义在历史过程中的具体化是有逻辑可循的，在各种阐释视野的变化中，完全可以区分随心所欲的阐释和普遍认可的阐释，独此一家的阐释和成为规范的阐释。[158]联系如下观点，我们可以看到姚斯的无法克服的矛盾：“文学具有相当稳定的语法或句法关系：由传统的和尚未稳定的文学门类、表达形式、风格类型和修辞格组成的结构；与此相对的是变化不定的语义层面：文学主题、原型、象征和比喻。”[159]显然，如果按照姚斯的看法，文本意义因为“变化不定的语义”而更多地根植于接受过程，那么如何才能区分随心所欲的阐释和普遍认可的阐释呢？如果排除了普遍认可的客观结构，那么普遍认可什么呢？ 姚斯似乎要从解释学的立场对一切做相对化处理，如同他在《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉》研究中谈论风行一时的结构主义文本理论和符号学文本理论时所说的那样：不管是结构主义还是符号学，它们都离不开各种关联，完全沉溺于形式问题是行不通的。[160]换言之：作为特定时代问题的产物，形式主义或符号学分析所依托的那些关联范畴，本身就无法摆脱历史和文化羁勒。的确，在苏联的符号学理论中，我们可以看到洛特曼如何将艺术文本与文化概念直接对接，他所采用的当然不是“期待视野”概念，而是语言的“文化符码”（cultural code）概念。洛特曼的视角相对中性，并不认为作品与读者的期待视野之间的距离越远，作品的创意就越多，艺术特色就越明显。他所看到的是相互关联的历史观和文化观，他观察到两种同等价值的艺术符码，也就是“审美认同”（aesthetics of identity）和“审美抵牾”（aesthetics of opposition）的对立。 另外，艾柯和普利托那样的社会学方向的符号学代表人物，也从来没有否认科学的关联范畴所具有的文化、历史和意识形态特性，但这并没有妨碍符号学家们去钩稽文本中的语音、语义、句法、描述的结构，而这些结构是任何接受都无法视而不见的。例如雅各布森和列维－施特劳斯在其共同撰写的著名论文《波德莱尔的〈猫〉》中，看似乏味或多余地指出了一个事实，即这首十四行诗由三句句子组成。显然，这一对文本的语义产生影响的事实，19世纪下半叶的读者不会视若无睹，几个世纪以后的读者也不会置之度外。 四．穆卡洛夫斯基和英伽登的学说 创立一种学说，时常受到各种思潮或思想的影响。在康士坦茨学派的接受美学中，穆卡洛夫斯基和英伽登的理论所产生的影响是显而易见的。因此，在重点考察了姚斯的学说之后，着重探讨伊瑟尔的效应美学之前，有必要对穆、英二者的理论做一个扼要的评述。 1．穆卡洛夫斯基：审美客体和审美价值的演化 对姚斯和整个康士坦茨学派来说，布拉格结构主义学派的穆卡洛夫斯基（Jan Muka？ovský）的理论具有重要意义。在姚斯和伊瑟尔倡导接受美学的那个时期，以及日后很长一段时间里，德国学界谈论结构主义或接受美学，几乎言必称穆卡洛夫斯基。从1967年到1974年，他的重要著作几乎都被译成德语，成为当时的学术焦点和显学之一。从某种意义上说，他的理论是经由德国走向整个西方世界的。 与整个布拉格学派一样，穆卡洛夫斯基继承的是俄国形式主义传统。可是就在俄国形式主义中，迪尼亚诺夫和雅格布森在其合作撰写的《文学和语言的研究问题》（1928）[161]中，已经试图回答体系与进化、共时与历时的交错问题，从而使索绪尔结构主义的共时语言观察获得了向历史方向拓展的可能性。1929年，穆卡洛夫斯基和雅格布森共同撰写的著名“布拉格提纲”，不仅全面阐述了后人称之为“布拉格学派”的理论原则，而且对二者本身的理论发展也具有纲领性意义。他们共同的出发点是，文学文本当被理解为有意义的、自足的东西。他们的不同之处在于，雅格布森过于强调艺术表达形式的自律性，穆卡洛夫斯基则将自己对艺术自律的思考同历史因素和接受理论联系起来；他在1930年代尤其关注艺术语言的特性，并强调在功能上区分诗性语言运用与交往性语言运用。与卢卡契、戈德曼等黑格尔主义者不同，穆卡洛夫斯基从其功能主义立场出发，强调文学作品的开放性接受过程；并且，文学会在其接受过程中不断产生新的功能，甚至出现相互矛盾的功能。在文学史的框架内对单个文学作品的评价，首先必须观照它在历史演化过程中的“演化价值”（evolutive value）。艺术标准不是恒久不变的，不仅如此，不同的甚或相去甚远的标准同时并存的现象也是很常见的。 穆卡洛夫斯基在其学术生涯的第一个时期亦即形式主义时期（1923－1928），基本上皈依俄国形式主义；第二个时期（1929－1934）的主要特征是探讨一般审美问题，这也是其结构主义美学思想的准备期；在第三个时期（1934－1941），他主要从事功能性结构主义的美学思考，这是其学术生涯的颠峰期。他在形式主义和结构主义基础上发展起来的文学接受思想受到了广泛关注。除了俄国形式主义之外，他还深受德国美学家赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart）的美学思想和胡塞尔现象学的影响。1934年，在什克洛夫斯基的《小说理论》（1925）的捷克语译本出版之际，穆氏在其书评中明确反对俄国形式主义只注重形式的做法。他的讲演《艺术是符号事实》（1934）是其1930年代最重要的论说之一，克服了只看内涵的形式主义原则，转向一般审美问题。该文从索绪尔的符号理论出发，将艺术作品这一物质性的创造物比作索绪尔所说的“能指”（signifiant），含义（即特定群体对作品的阐释和评价）则对应于“所指”（signifié）。“每一部艺术作品都是由三个部分组成的独立自足的符号：一、‘物质性的作品’，它具有感性象征意义；二、‘审美客体’（aesthetic object），它根植于集体意识，是‘意义’的载体；三、与表现对象的关系，这种关系不是指向哪种特殊的、他样的存在，而是针对特定环境中的社会现象之整体语境。”[162] 30年代中后期，穆卡洛夫斯基的美学思想发生了重大转变。在这一转变中，迪尼亚诺夫关于“文学演变”的思想显然对他影响巨大。迪氏认为，形式创新是文学史的决定因素，文学演变其实是文学系统的更替，文学史的延续则是一个文学主导群体取代另一个主导群体的过程。[163]对穆卡洛夫斯基以及嗣后的整个接受理论来说，迪尼亚诺夫的理论无疑具有重大认识意义，它涉及文学准则的变迁，以及因此而出现的不同时期评论“伟大”作品时的重点转移。然而，穆氏认为迪尼亚诺夫的认识还远远不够。他明确提出，文学的内部研究忽略了作品的复杂性以及文学与社会的关系，艺术作品乃复杂符号，这一“符号学事实”在作品与接受者的关系中不断变化。为了抑制黑格尔的逻各斯中心主义，穆卡洛夫斯基在其论说中常将现代主义和康德主义联系在一起。他虽然不否认艺术作品同世界观有着“活的关系”，但他也强调这种关系不是艺术、更不是高雅艺术所具有的唯一功能。与某种世界观的关系只是文学文本的相关语境使然，可是还存在其他语境，并完全可能因为变化了的接受条件而呈现出别样的审美享受和对审美创新的不同解读。换言之，艺术作品不仅在认识论的层面上与世界观有联系，并且，可能正是某种世界观才使其得以产生；多义的艺术作品还会由于其他许多语境而生发出含义变化。 穆卡洛夫斯基的代表作《作为社会事实的审美功能、规范和价值》（1936）[164]的核心观点是，语言艺术作品是审美功能中的符号。他对本土经典作品以及当代诗人和小说家的创作实践的分析，考察了作品在韵律、词汇、句法和主题上的组合机制及其在作品结构中相辅相成的关系，旨在挖掘作品的语义整体和特性等审美事实所依托的艺术构成原则。“作品的最后一页可能彻底改变前面所说的一切东西的意思。只要上下文没有完结，整个含义都还是不确定的。”[165]也就是说，人们只有在完整的上下文中才能领略语义整体。穆卡洛夫斯基认为，艺术作品有其“语义能力”（semantic ability），能在新的关联中得到新解，生发新的“审美客体”。在他看来，审美价值具有活的能量，内在于文学文本的矛盾性和多义性之中。这里说的当然不是某种超时代的审美价值，而是文本在每种语言和文化语境中的不一样的潜在意义。人们可以将其分为“潜在”价值和“现实”价值：潜在价值是指作品的能量，它的多义性，以及它在不同历史语境中的阐释可能性；现实价值则对应于特定时代和社会中的现实审美观。应该说，穆氏观点是言之成理的，我们常能看到一部在历史中被看做“重要的”、“伟大的”作品，在后来的接受语境中并不被人推重。另外，一个陌生的文化语境可能导致对一部作品的新的评价，例如在德语国家，意大利作家莫拉维亚（Alberto Moravia）的小说被许多人看做半色情作品，而在意大利本土，他的作品是在萨特和加缪等存在主义文学的语境中被接受的。在不同时代、不同文化和不同群体中，价值判断可能是迥然不同的。 穆卡洛夫斯基所倡导的结构主义美学，体现了一种客观主义和唯物主义倾向，它从功能上把审美对象看做审美符号的结构系统，结构乃是各种相互关联的成分的内在组合，并以此形成一个整体。鉴于符号基本上只在各种具体的符号关联中才获得意义，他把“客观审美价值”（objective aesthetic value）设定为前提，即艺术作品本身是物质性的艺术构造，不再变化地存在着，具有外在的、不变的特征。然而，艺术作品也是非物质性的、在时空中变化的审美客体，它是在与集体和个体意识中的审美传统的碰撞中产生意义的。艺术作品的价值只能视情况而定，只有在接受行为亦即“具体的感受行为”中才能体现出来，社会中具体的行为主体才使作品成为具有结构、意义和价值的整体。因此，艺术作品是一种社会符号，对一部作品的评价依托于被激活的“审美客体”，作品能够以其语言符号激活无数超出审美范畴的价值。在建构“审美客体”时，接受者有着举足轻重的作用。然而，这种审美具体化的个体行为，只有在接受主体联系那些根植于集体意识的审美价值观和规范的情况下才是可能的，因为作品的鉴赏者是社会的产物、集体的一员。通过这一途径，审美客体的“唯一性和不可重复性”便与社会共同体的集体审美经验接合到一起，社会现实与艺术作品是相互渗透的。文学属于社会现象，人们一方面可以对单个作品、一个作家的全部作品（Œuvre）或者各种艺术形式进行结构研究；另一方面，它们不能离开社会而独立存在。文学作品并非以物质形态固定下来的、一成不变的意义载体，而是以其结构给可能的意义生成提供活动空间。作品符号具有两种功能：一为作品的构成功能，一为作品同社会的交流功能。穆卡洛夫斯基的社会意识使其区别于俄国形式主义或英伽登的理论。 这些思考中可以见出两个特点：其一，审美功能的实现被置入历史关联语境，涉及文学现象的历史性或自我历史问题；其二，审美功能概念将作品拽出审美客体的静止状态，使变化的接受主体获得充分的活动空间，从而使社会实践对现实的特定把握参与到作品接受中来，并让新的认识和含义进入作品，这是一个动态符号系统。在穆卡洛夫斯基看来，艺术作品只有在它不只是指向某一特定现实，而是指向一个时代之社会现象的整体，它才成其为独立的、自足的符号。所谓整体，基本上可被理解为建立在语言或规范基础上的集体意识，即所谓体系化的规范。由此可见，穆卡洛夫斯基的理论并非人们第一眼看到他对审美功能的定义时所理解的那样，它并不是纯粹审美性的。这一点完全就像他对什克洛夫斯基的形式主义的评论一样：以他之见，形式主义只是一个战斗口号而已，是什克洛夫斯基用来向传统批评理论挑战的；因此，形式主义的真正功绩根本不是形式主义的，因为严格意义上的形式主义是不存在的。[166] 对接受美学来说，至关紧要的不仅是“审美客体”、“演化价值”等概念，还有穆卡洛夫斯基对“actual aesthetic value”（实际的、现实的、事实的审美价值）的论述。这种价值只有在艺术作品与接受者的审美交流中才会显现出来，作品当被看做信息，以其结构导向来发挥作用，接受者则根据集体规范和价值观来实现作品的审美潜能。从这个意义上说，作品的价值是指其固有的文学性和审美性，同时又与社会密切相关，与接受者的审美反应密切相关。穆卡洛夫斯基把作品这一多义的“能指”或表述与意义或内容区分开来，并将意义的获得首先理解为接受者的事情，这种总体上的康德主义倾向在他的学生伏迪卡（Felix Vodi？ka）那里得到了进一步发展，后者尤其将“审美客体”概念作为其文学演变理论的根基。这一理论最终在姚斯的接受美学中一览无遗。 2．英伽登：从现象学到效应美学 我们在考察姚斯的接受美学时可以看到，姚斯一方面从作品的可阐释性出发，另一方面又抓住特定期待视野和社会“内容”不放，因而无法真正协调文学文本的多义性和概念性。在他之前，胡塞尔的学生、波兰理论家英伽登（Roman Ingarden）则有所不同，他严格区分了作品结构和读者反应。英伽登的基本思想是，文学作品虽然可以得到概念上的把握和语言上的描述，但它终究是多义的、可阐释的，文学作品是可“具体化”的。这里需要说明的是，英伽登的“文学作品”概念是一个大概念，包括所有口头作品和书面作品，而他所用的“文学的艺术作品”概念，则指追求语言艺术、富有审美价值的文学作品，即高雅文学或纯文学作品。本文议题中的“文学作品”，主要涉及纯文学作品。 二次大战之前，英伽登主要用德语写作，其《文学的艺术作品》（1931）[167]所主张的“内部研究”，不仅对“新批评”和韦勒克的文学理论产生了重大影响，也为德国的“作品内涵研究”提供了丰富的养料。他的另一部专著《对文学的艺术作品的认识》（1937）的德文版于1968年出版，[168]使人更清楚地看到了英伽登关于阅读过程与文学作品之关系的见解，即他对文本与读者之间的关系的重视。英伽登理论的复兴和走红，对西德初见端倪的接受美学来说适逢时机。他的功绩之一，是把文学文本的“不定点”（Unbestimmtheitsstelle）与接受者联系在一起，这便直接提供了接受美学的论题。 在英伽登那里，文学作品是一个有机的“整体”和“程式构造”（schematisches Gebilde）。“程式构造”是其文学作品理论中的一个尤为重要的概念，它指任何一部作品的字句表达都是有限的，其呈现事物的方式只能是程式化的勾勒，表现事物的大致情形和框架，只有很少一部分具体特性得到详尽描述。“有限的词语和句子，不可能明确而彻底地把握作品所描写的各种客体之无限的确定意义。不少确定性的缺失总是必然的。”[169]“不定点”概念正是来自这一观察。“无法基于文本来明确断定某一页或某个地方所描述的客体特性，我称之为‘不定点’。”[170]并且，“不定点”或“空白点”不是例外，而是常态。因此，文学作品当被看做充满缺漏和多义的建构品。 文学作品中的不定因素，是相对于实际生活中明确的真实事物而言的，作品中的句子往往无法完全说出特定事物、场景或人物的具体特性或某些特性。比如“孩子踢球”这句句子，它不包括孩子的年龄、性别、肤色和发色等。假如这句句子所说的事情发生在瑞典，读者基本上可以断定孩子为金发碧眼，可是再详细的描述也无法完全排除文学作品留下的不定因素。又如歌德的《少年维特之烦恼》，读者知道主人公穿的蓝色燕尾服和黄色坎肩，要想知道他的确切面部长相则需要想象，文本只提供了一个轮廓。根据英伽登所皈依的现象学理论，认识活动不管怎样也不可能穷尽认识客体的所有属性和特点。因此，每一部文学作品或每一个被表现的客体，都有无数“不定点”和“空白点”。它们有待读者的想象来填补，需要在读者的审美体验中获得具体意义，英伽登把这种行为称做“具体化”（Konkretisation）。无论如何，“与读者的接触是必须的”。或者反过来说，“一部纯文学作品从各方面看都是程式构造，带着‘缺漏’、不定点、程式化情景等部分，”从而提供了各种可能性，让人从阅读的视角来理解文学，凭借自己的经验和想象来填补空白、丰富审美客体。[171]英伽登的“不定点”概念强调被描写对象的伸缩性或弹性，读者的任务是挖掘重要的不定点和空白点，并决定填补什么、不填补什么。换言之，读者要通过对那些重要的、确实需要填补的不定因素的“具体化”来重构文本。由此看来，“具体化”是阅读行为中极为重要的环节，尽管“具体化”并不总是有意识的行为。 英伽登在如何理解文学作品这个问题上的两个原则立场是：其一，他坚决拒绝心理主义，即反对从心理和生平分析来阐释作品。尽管作品的产生与作者的心理特性和根本经验密切相关，但是不能把它们同作品画等号。同样，读者的个性、经验和心理，当然不是作品本身。其二，英伽登试图把诗学和文学研究限定在文学本体论的范畴之内，即强调作品本体。尽管他认为文学作品是“意向之物”[172]，存在于作者和读者的意向活动之中，但是没有作品本体，意向只能是无源之水。本体论关乎作品本质或曰作品的总体思想及其可能的变化，诗学则涉及作品的可能性和实际形态。由此，他的“效应美学”也必然建立在本体论和现象学的基础上。[173] 作为“意向之物”的文学作品，充满了空白点和不定点，且无法完全根除，原因是其不计其数。它们出现在英伽登所区分的文学作品的所有存在形式亦即四个层次构成（基本结构）之中：一、“各种字音和以此为基础的语音组合的层次；”二、“各种意义单元的层次；”三、“各种程式化情景及其关联体的层次；”四、“被表现的对象及其境遇的层次。”[174]字音以及语音组合是作品结构中最基本的层次，是文学的“原始材料”，不但承载着意义，而且能够产生韵律和节奏等审美效果。意义单元由单词和句子组成，单词本身具有含义，并在特定句子中获得更确定的意义；或者说，特定句子中的各种单词相互作用，会产生词义的变化，因此，句子才是语言的基本构成，与意义直接相关。各种意义单元通过程式构造来建构被表现的对象。因为纯文学作品本来就是“意向之物”，所以意义单元、程式构造和再现客体都具有虚构性质，不同于实在客体。用纳博科夫（Vladimir Nabokov）的话来说：“文学是发明，小说是虚构：Literature is invention. Fiction is fiction。”[175] 与穆卡洛夫斯基相同，英伽登认为文学作品具有双重特性：它一方面是多义的、可被具体化的程式；另一方面，具体化依赖于读者的审美体验，作品是审美的客体。因为不同读者有着不同的经历、想象及审美体验，“具体化形态”（Konkretion）必然是不同的，作品也会因人而异。不过，尽管特定作品允许不同的、合情合理的审美具体化，而且审美能给读者提供很大的想象空间，但这并不意味着读者可以“为所欲为”。换言之，作品的程式构造为阅读提供了想象的天地，同时也设定了允许的范围。“读者的功能在于，顺应作品的暗示和指点，根据作品的意图、而不是随意地兑现作品的见解。当然，读者也不是完全被作品牵着走。”[176]这里注重的是可重构的作品结构与读者想象之间的平衡。倘若读者过多地抛开作品的内在结构，他便践踏了作品、破坏了平衡。显而易见，英伽登既不是康德主义者也不是黑格尔主义者，他的很独特的立场介于康德和黑格尔这两极之间。 与作为程式的作品和作品的具体化相对应，英伽登区分了作品的艺术价值和审美价值，这是两种完全不同的价值，它们之间虽有内在关联，但是不能混淆。[177]对一部作品的评价，关键在于重构作品的“程式”，“程式特性”是可被重构的，确定性和不确定性、概念性和非概念性之间的相互关系是可描述的，程式是具体化的前提。为了赋予某部作品以特定的艺术价值，不仅要准确把握这部作品固有的和现实的蕴含，还要看到它的各种可能的审美价值，以及各种典型的具体化可能性，从而可以从新的视角来鉴别这部作品的艺术性。由此看来，艺术价值蕴含于作品的程式、四个层次构成及其表现能量，对它的评价也是审美判断的起点。审美价值只是在作品成为审美对象并引发审美体验时才显现出来，它的具体化程度与是否充分挖掘四个作品层次中的意蕴密切相关，化约和淡化的方法都无法穷尽审美价值。因此，审美价值终究还是深藏于作品之中。英伽登所期待的是“理想的”、能够鉴识作品结构的读者，以真正实现艺术作品向审美对象的转化。然而，“理想读者”并不是切合实际的想象：“文学想去深刻影响的读者是已经具备了那些‘正确’能力和反应的读者，他精于运用某些批评技术并且承认某些文学惯例，但又恰恰是这种读者最不需要受到影响。”[178] 从本体论出发重构作品程式的设想以及“不定点”问题，也是伊瑟尔文学考察中的中心问题。不过，伊瑟尔给英伽登的思考带来了新的历史性转折：他所关注的不仅是文本的蕴含及其可重构性，以及能够驾驭文本的读者，他还重视不定因素（以及不定因素的增长）的历史维度。或者说，英伽登没有充分认识文学作品和读者总是处在特定环境之中，伊瑟尔则注重文本结构在具体接受语境中同读者行为结构的交流和互动。另外，他试图用符号学来弥补现象学文学研究的不足之处。 五．伊瑟尔的效应美学 1．效应美学：文本和阅读的互动效应 英伽登理论的最重要的发展者是康士坦茨学派的另一个代表人物伊瑟尔。他的文学理论的基本范式和一些中心概念，是从英伽登那儿借鉴而来的，甚至直接接过了英伽登的术语。然而，他用交往理论和语言心理学发展了英伽登的文学现象学模式。康士坦茨学派发展史上的开创性事件，一为姚斯于1967年在康士坦茨大学的教授就职演说《文学史对文学研究提出的挑战》，提出了他的接受美学；一为伊瑟尔于1970年在该大学的教授就职演说《文本的召唤结构》，倡导效应美学。如果说姚斯主要是从文学史研究走向接受美学的，那么英美文学史家和理论家伊瑟尔则是从诠释新批评和叙事理论开始的。尽管他的教授就职演说的影响力没有姚斯的《挑战》那么强劲和持久，但是康士坦茨学派从此开始双翼齐飞。伊瑟尔于1976年发表《阅读行为——审美效应理论》，使接受美学的学术影响在德国达到顶点，接受美学几乎得到了所有语言文学专业的关注。 其实，“不定因素”（Unbestimmtheit）或“空白点”（Leerstelle）真正成为文学研究的专门术语，当从伊瑟尔的接受理论算起。他不把文学文本中的不定因素只定义为作品本身的特性，而是把它看做“效应前提”（Wirkungsbedingung）。文本究竟如何、在什么条件下才有意义？以伊瑟尔之见，作品本身并非意义的承载者，意义是文本和读者相互作用的结果，是“经验的产物”而非“被解释的客体”： 文学文本的意义只在阅读过程中才会生成；它们是文本与读者互动的产物，不是隐藏于文本、唯有阐释才能发觉的品质。[179] 与姚斯从历史解释学的角度关注“超主体视野”或“集体期待”不同，伊瑟尔则更多地探讨了个体阅读过程所涉及的文本结构和效应潜能，其理论阐释是为了给经验研究和历史研究提供材料。伊瑟尔把文本意义的建构视为显而易见的读者行为，文本为读者提供了活动空间，“空白点”便是活动空间所在。读者需要通过对各种不定因素进行具体化处理来填补空白，“这是文本与读者之间最重要的转换环节。”[180]不定因素给读者以“参与的可能”，提供“阐释的空间”。[181]此时，读者似乎既在解释作品也在与作品作战，竭力把多种含义融入易于驾驭的框架之内。[182]不定因素会出现在那些汇聚“程式化情景（schematisierte Ansichten）”的所有地方，比如行文中突然出现陌生的人物，或在一个新的情节开始的时候，便“需要探询已经知道的故事同新出现的、出乎意料的情景之间的关系”。空白点又是场景和对话中没有点明的东西，即文本犹言未言之处，是一种形式的“感应空间”[183]。对空白点的这种狭义理解也是人们最常引用的。 在伊瑟尔的效应美学中，“不定因素”和“空白点”概念具有中心地位。不定因素首先是虚构文本的特点。它的存在原因在于文学文本一方面超然于已然现实（否则它会“淡而无味”），另一方面又关照现实（否则它会是“虚悬异想”）。[184]不定因素能够唤起读者的好奇心和主动性。读者当然也可以对不定因素置之不理，比如他只关注文本中“信而有征”的东西。 读者填补空白点并非随心所欲，而是依托于文本的“指令”，文本的“召唤结构”使“可转换性”[185]得到保证。艺术作品的可确定性来自对它的审美经验，而一种特定的基本结构会给这种经验提供导向，诚如姚斯所说的那样：“艺术作品能够更新由于习惯而变得迟钝的对事物的感受，”塞尚绘画作品的色彩是“对观看者的提示，让人放弃观察事物的惯常目光”，这是来自作品的导向，可是它需要“参与创作”的接受行为。[186]这种作品与体验的互补更鲜明地体现于伊瑟尔的文学理论。同时，他亦强调发生在读者意识中的具体化虽然受到文本结构的召唤，但是不可能完全受它控制。伊瑟尔由此而同简单的“刺激－反应”模式（stimulus-response model）划清界线，发展了一种互动模式。为了阐明存在于文本、却不能完全定性的指令特性亦即“召唤结构”，伊瑟尔引入了“隐在读者”之说。作为一种重要暗示模式的隐在读者，带着文本的效应信号。因此，伊瑟尔所发展的不是严格意义上的接受美学，而是效应美学。 伊瑟尔在《阅读行为》中指出，19世纪的批评家——如詹姆斯（Henry James）的小说《地毯上的图案》中虚构的批评家所说的那样——以为自己能够破解多义的文本中的秘密，这只能是似是而非。“含义不能化约为单一的话语意义，不能锁定在一个事物上。”[187]换言之，情景和表述之间存在质的区别。[188]伊瑟尔对19世纪阐释风格的论述，明确显示出其反黑格尔美学的立场。当时的阐释风格给人留下的印象是，“作品仿佛被降格为各种通行的价值观的反射。这一印象之所以能够成立，是因为那种阐释规范完全要从黑格尔的‘理念的感性显现’来理解作品。”[189]尤其是现代文学作品，它们表达的不是“理念”，因而不能用黑格尔的整体性概念所引申出的“关联性”来衡量。这类古典主义概念“必然会把现代艺术界定为颓废现象”[190]。 不但在其1972年的论著《隐在读者》中，也在《阅读行为》中，伊瑟尔对康德的审美不可知论所表现出的同感是显而易见的。这种不可知论一方面拒绝艺术屈从概念，另一方面也不完全视艺术为毫无蕴含的。与同样以康德美学为依托的阿多诺一样，伊瑟尔试图说明文学文本是在概念和非概念这两极之间运转：“这时便显示出虚构文本中的含义概念的特色，它（我们可以变通一下康德的说法）具有模棱两可的特性：含义有时是审美性质的，有时是话语内容性质的。”[191]在这个语境中，伊瑟尔的研究重点是文学的潜在含义与读者对含义的构造。他所关注的是内在于文本的条件，视之为读者构造含义结构并实现文本潜在含义的前提。据此，“作为审美效应的含义”[192]在他眼里便成了文学研究的真正对象，而不是正确的或完整的阐释。就文学虚构而言，重要的“不是它意味着什么，而是它产生什么效应”[193]。 在这一考察框架内，重表达、轻内容的倾向便在预料之中；或如伊瑟尔所做的那样，借助符号学来阐发那些源自胡塞尔和英伽登的现象学思想，以表明虚构的文学作品拒绝被概念收容：“虚构文本的符号呈现出‘能指’的组合，与其说它们标识‘所指’，毋宁说其是建构‘所指’的指令。”[194]他借用了美国符号学理论的符号概念以及索绪尔符号学中的“能指”和“所指”概念，改写了含义和效应之间的虚构关系。当然，我们在这一上下文中最能见出伊瑟尔同穆卡洛夫斯基的亲缘关系，后者早就借用了索绪尔的概念。在穆卡洛夫斯基看来，一部艺术作品既是物质性存在，即外在的、不变的所指，也是审美客体，即它的非物质性的、在时间和空间中发生变化的能指，由源于作品的启发与集体和个体意识中的审美传统的碰撞而生发的能指。且不论异质术语所带来的生涩，尤其是诸多异质术语在《阅读行为》中引起的歧义和失当，重要的是伊瑟尔（如同穆卡洛夫斯基）的思考，即对黑格尔的逻各斯中心主义美学的批判，导致对文学表述而不是文学内容的重视。 英伽登关于“文学的艺术作品”概念给伊瑟尔提供了理论框架，但他明显地比前者更加与黑格尔美学保持距离。同英伽登一样，伊瑟尔也从“文本程式的实际情况”[195]出发，但是他强调了程式“取决于文本所采取的策略，其操控潜能预设了文本接受的路径”[196]，并刻意把随心所欲的接受排除在外。在现象学的研究框架中采用符号学的概念工具，这给伊瑟尔的符号学方向的考察增添了交往理论的成分，他认为这是英伽登的理论中看不到的。与英伽登不同，伊瑟尔关注的不是文学作品的本体论问题，而是文本与读者、“文本结构和行为结构”[197]之间的交流和互动。同时，伊瑟尔突出了读者的创造性作用，以及文本和阅读的互动效应。这里便能见出他的模式与英伽登模式之间的差异，英伽登的“具体化”概念不是对话式的，也不具有交往理论的因子：“英伽登不描述文本和读者之间的互动，只状写文本中已有的观点在阅读过程的兑现；也就是说，他撇开了错综复杂的关系，只看到从文本到读者的直线的单向斜坡。”[198]英伽登理论的创新之处和价值所在是毋庸置疑的，但它也留下了不少没有回答的问题，以及明显的不足之处。 2．意义生成：存储，策略，实现 伊瑟尔和英伽登都看到了文本与文本具体化之间的根本区别，而他们的不同之处在于，伊瑟尔竭力把通过读者才得以实现的具体化看做真正的创造性过程，文本的意义在这个过程中才得以确立。“文本只有在被阅读时才会被唤醒生命，”通过填补空白使“读者在文本中得到证实”才有意义。[199]意义的确立发生在三个层面上：存储（Repertoires），策略（Strategien），实现（Realisation）。三个层面都与《阅读行为》第四版“前言”论及的三个关键问题有关： 如果我们看到文学引起某种变化，那么研究兴趣就应指向三个基本问题：其一，文本是如何被接受的？其二，引导接受者对文本进行处理和消化的各种结构是怎样的？其三，文学文本在其特定语境中的作用是什么？[200] 第二个问题所说的结构，首先是指文学文本的组成部分，伊瑟尔称之为“存储”。存储的内容包括文学内和文学外的惯例、规范和价值，它们连接文学文本同文学之外的各种社会机制：“文本存储说的是筛选过的材料，文本通过这些材料而同外部世界的各种机制发生关系。”[201]存储汲取社会准则、审美准则以及从前的文学经验，生发出“虚构文本的世界关联”[202]。显而易见，“储存”基本上是指传统文学理论中的“内容”。Repertoire亦有“保留剧目”之义，也就是文学作品中常见的题材、主题和套路等，这是文本与读者见面和交流的地方。从这个意义上说，“储存”同姚斯接受美学中的“期待视野”最为接近。 如果把“存储”理解为文本内容层面的东西，建立在存储基础上的文本“策略”则属于组合和衔接的问题。“它们必须标明存储的元素之间的关系。[……]它们还必须引发由它们组合起来的存储关联与读者的关系，以使读者看到各种对应之处。因此，策略不仅关乎文本题材的衔接，也呈现各种交流条件。”[203]被伊瑟尔称为“策略”的东西，在某种程度上与形式主义者的“手法”和“技巧”相似。他本人也常在策略和技巧之间画等号：“策略一般是通过文本中可见的技巧来实现的。”[204]比如叙事技巧和叙事角度，它们会拣选和强调特定事物及其关联，使其彰明较著，同时又忽略或遮掩其他一些事物。甄别和凸现离不开叙事者的艺术手法。把伊瑟尔的“策略”同形式主义联系起来，当然有其直接依据，即俄国形式主义所张扬的创造“文学性”（literaturnost）的技巧；尤其是在雅格布森的文学阐释中，考察作品的“device”（策略，设计，手段）占据中心位置。不惟如此，按照雅格布森之见，既然文学研究的对象是文学性，即作品为何成其为艺术作品的原因，探讨device便是文学批评之理所当然的主要任务。 “保留剧目”不能让人习以为常，这是文本策略的关键。优秀作品应能冲击期待视野，否则会让人失望。作家以特定视野中的特定视角展开某些话题，让早已过去的事件和情景出现在一个新的语境之中。主题和视野之间的辨证关系会产生累积效应：“如果主题结构和视野结构可以通过预设的视角变化，赋予所有文本形态以变动的可视性，[……]那么，这一过程便会在不断变化中产生奇异的累积效果。”[205]在伊瑟尔看来，文本应当提供能使熟悉的经验世界陌生化的视角，读者可以对由此生发的不定因素进行各式各样的加工。在此，我们马上就会想到伊瑟尔或姚斯极为推崇的什克洛夫斯基的octpaнeниe（ostranenie）亦即“陌生化”，它与作品的“设计”密切相关，或曰艺术作品就是设计陌生化：鉴于接受者感受作品时的那种惯常的、“自动的”的感受，艺术的功能便应以新的角度和新颖的设计来表现寻常见惯的事物，使人产生惊讶之感。后来，布莱希特进一步发展了“陌生化”理论，旨在让人获得新的认识。[206]在伊瑟尔看来，最有效的文学作品是迫使读者对自己习以为常的代码（code）和期待产生崭新批判意识的作品。[207] 当然，伊瑟尔更重视文本与读者的互动，因而不愿将策略仅仅理解为文本的结构特征。谁能看到作品的特色和不定因素并对之进行创造性加工，才能显现文学文本的真正品质。他所强调的是文本的内在结构所引起的读者理解活动。主题和视野的相互关系形成各种文本视角的协奏，并同文本策略以及存储一起，成为读者实现文本的基点。所谓“实现”，就是由读者来完成的文本意义的确立。读者需要挖掘隐含于文学文本的意义，但是如前所述，意义不是唯有阐释才能发觉的隐藏于作品的品质，而是文本与读者互动的产物，一切都发生在期待和提示的互动关系之中。在此，空白点理论其实承袭了诺瓦里斯的浪漫主义期待：“真正的读者必须是延伸的作者。”[208]在阅读过程中，他能够凭借自己的认识和想象能力，在作品给定的框架中“过另一种生活”。 在“实现”过程中，读者不断受到作者和叙事者的点拨，这会使他修正自己的各种期待，并在新的观照中观察人物、事件以及读者“自我”。伊瑟尔关于阅读产生效应的论述，或许是其“阅读现象学”中最富启发性的部分。在他看来，读者在阅读时，自己原有的经验变成一种背景，接近他者时疏远自己。然而，这时出现的疏离，不是发生在主体和客体之间，而是主体和自我之间。阅读的全部意义在于引发更深刻的自我意识，带着批判的目光审视自己的各种认识，读者其实一直在阅读自己和塑造自己。[209]这时，我们便能理解“否定”为何是伊瑟尔文学理论中的一个重要范畴。“否定性”不仅体现于对“保留剧目”的处理（消除确定性）亦即推陈出新，读者也可用否定来摆脱自我，打破原有的期待视野，旨在扬弃和超越，这是伊瑟尔文学交流理论中最基本的组成部分。 3．“隐在读者”与概念杂用的模糊性 在文本和阅读、期待和提示的互动过程中，“隐在读者”（impliziter Leser）是指“写入文本的读者角色”[210]，这种读者角色产生于文本的不同视角，在受文本引导的阅读活动中显现出来。不定因素则成为“总是把读者考虑在内的文本结构的基础”[211]，伊瑟尔称这种通过作品的不定因素而蕴含于文本的读者为“隐在读者”，将之界定为“预设在文本中的阅读特性”[212]。隐在读者是由文本的接受导向决定的。尽管实际读者对接受导向的反应程度不一，但是各种反应形式还是可以预料的。隐在读者的创造力，源于文本的不确定性以及具体化的可能性。换言之，“隐在读者”这一术语是指文本结构中的潜在意义与阅读过程对潜在意义的实现，它依然是在强调文本和阅读的关系。然而，这一概念时常遭到诟病，原因在于它的文本性，即隐在读者终究属于内在构成，从而会引起它同“召唤结构”的混淆。 [213] 伊瑟尔所说的具体化的可能性，同在英伽登那里一样，不能与任意性相混淆。“更多的是文本策略预先设定的路线，它会操控想象活动，并催生接受意识中的审美对象。”[214]在这个上下文中，隐在读者也被定义为“写入文本的结构”[215]。其实，这种模式多少已经见之于艾柯关于“开放的作品”和“典型读者”的理论。与实际的或虚构的读者不同，隐在读者是一个理想建构，“他体现先行导向（Vororientierungen）的整体，这种先行导向是虚构文本给可能的读者提供的接受条件。因此，隐在读者不以经验中的读者为依托，他根植于文本结构。”[216]隐在读者之所以是理想型的，是因为他在文本中呈现的是关乎作品整体的所有层面的东西，而不只是符合实际读者之特定的心理或社会先在条件的导向。 伊瑟尔的“隐在读者”明显受到美国文学批评家布斯（Wayne Clayson Booth）《小说修辞学》（1961）中的“隐在作者”（implied author）概念的启发。作为隐在作者和叙述者的对应概念，“隐在读者”可以用来描写文本意义具体化过程中的相关因素及其运行特点，这一概念也使伊瑟尔理论超越了英伽登的“不定点”和“空白点”之说。《阅读行为》中的诸多个案分析，可以见出读者读者点1)所以是理想形象，因为文本不只在伊瑟尔理论中的创造性意义，即读者介入意义的生产。萨克雷《名利场》所揭示的中上层社会争权夺位、争名求利的现象，会成为读者进行社会批判的因由，然而，批判的标准并不见之于描述本身，它是这一小说中最关键的空白点，但读者却不难发现这一“空白”，并用自己的批判意识去填补空白，代之以确定的意义。[217]就隐在读者的创见而言，乔伊斯的《尤利西斯》自然超过萨克雷的小说，叙述者没有指明许多现象的因果关系，这就需要读者自己来建构；各章之间的连接并不清晰，而这些不定点能够激发读者以其想象力去充实空白点。[218]而像卡夫卡的《审判》或穆齐尔（Robert Musil）的《没有个性的人》那样的未完成作品，填补空白不仅是可能的，而且是必要的。在伊瑟尔看来，空白点当然不是文本程式中的遗漏点，读者不假思索便可以机械地补缺；空白点是创造性活动的出发点，是作为审美对象的文学文本所提供的想象天地。 伊瑟尔的功绩在于，他把读者视为具有创见的、制造文本的因素，并对此做了详尽的描写。他的另一个功绩是没有忽略空白点以及对之作出反应的读者的历史维度。在这一点上也能见出他同英伽登的区别，后者既没有系统考察文学中不断增长的不定因素，也没有顾及作家因此而对自己的读者观所做出的修正。伊瑟尔在其名文《文本的召唤结构》中，已经指出不定因素在现代小说中的增长：“我们必须努力阐释18世纪以来文学文本中显而易见的不定因素的增长，”“尤其是其在现代文学中的剧增。”[219] 如果说文学文本的功能在于“回答体制所产生的问题”[220]，那就不得不提出另一个问题，即乔伊斯、卡夫卡、贝克特那样的作家的作品，其极端的不确定性所作出的对体制的回应，究竟指向何处？伊瑟尔基本上没有刻意回答这个问题。他对贝克特作品之否定性的解释是，它们总是把我们以为确定无疑的事物表现为虚幻的东西，并以此表明人生的基本需求无法得到满足。[221]什么是我们在社会、心理和语言中的基本需求呢？贝克特小说之高度的不确定性，是指哪些当代意义系统中的缺失呢？总而言之，伊瑟尔没有在社会、语言和历史语境中阐释现代文学不断增长的不确定性。 如同在英伽登那里一样，伊瑟尔的文学分析在整体上缺乏社会科学的视野。假如他单从现象学的角度出发，竭力远离现实中的读者，本来是无可厚非的。可是他对与日俱增的不确定性的描写，确实展示出其对社会学和文化符号学理论的兴趣，却全然不顾社会学和社会符号学的语境，这就使他的论述给人单薄之感。他在有些地方也指出了文学及文学语言与社会语境和思想意识的关联，但是并未提供一个与社会学或文化符号学相关的可行阐释方案。其实，出现这种状况并不奇怪。以现象学为根基，伊瑟尔的理论自然会同“新批评”有着某种亲缘关系，甚至大同小异。在伊瑟尔那里，“不同的读者有自由以不同的方式‘实现’作品，而且也没有能够穷尽文本的意义潜能的唯一正确解释。但是一道严格的命令却限制了这种慷慨：读者必须建构作品，使它具有内在的一致性。”[222]换言之：伊瑟尔的“空白点”概念强调叙事的关联性。读者参与文本的表述，主要是在叙事方面，而不是描绘，主要是推演性的结论。尽管伊瑟尔的观察方法与英美新批评的“文本细读”（close reading）情形各别，他也使现象学挣脱了韦勒克文学理论的束缚，但是“文本－阅读”互动中的意义生成，终究还是以作品内在功能为依据。这就是当初英美学界不少人为何会把伊瑟尔理论融入“新批评”阐释体系的原因，视之为“复活新批评的基本假设”的人的同道。[223]的确，就可行的分析范围而言，它基本上只在文本分析之内，效应成了一个很难切实把握的范围。 伊瑟尔是以其名文《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》起步的，他的基本思想基本上都已蕴含在该文之中。对其理论的最严厉的质疑，也是围绕文学文本的不定因素和确定因素而展开的，比如菲什－伊瑟尔之争。[224]菲什（Stanley Eugene Fish）认为，人们同世界的任何接触都无法摆脱感知常规，读者无法摆脱惯常的理解途径；因此，不管在“现实”还是在“文本”中，根本就不存在不定因素，而且不定点和确定性是两个毫不相干的范畴。[225]菲什强调的常规，大约就是伊格尔顿所说的“为了阅读，我们必须熟悉一部特定作品所运用的种种文学技巧和成规，我们必须对它的种种‘代码’有所了解”[226]。菲什和伊瑟尔可以各持己见，我们也可以偏向一方。然而，对一个问题似乎能有明确的答案：伊瑟尔所说的空白点和填补空白，多半是在无关大局的地方，读者在那里能有充分的想象自由。一旦涉及文学叙事作品的关键意义和整体意义而不是鸡毛蒜皮、鸡零狗碎，读者往往不能无视作品的先在规定，即英伽登所说的“作品的意图”和“程式构造”，或伊瑟尔自己所说的文本“指令”。否则，视之为文本误读是很自然的。[227] 另外需要指出的是，伊瑟尔的著述常给人艰涩之感。《阅读行为》中的不少表述，既不简洁也不明确。尽管大量概念旨在增强学术性，但是仔细分析却显示出概念杂用的模糊性。为了弄懂伊瑟尔的“存储”、“隐在读者”、“空白点”等中心概念，读者时常不得不走上艰难的重构之路。另外，伊瑟尔喜于借助各种异质理论和思维模式来发展自己的思想，这也迫使读者不停地调换概念聚焦。例如，他借助言语行为理论来思考虚构文本的交流性质，借助卢曼的体系理论来阐释虚构文本的功能和现实关联，借助格式塔心理学和现象学来描述读者意识中的意义生成问题。他力图在《阅读行为》中用符号学术语来补充现象学概念系统，然而他能做到的只是到处迁就的折中主义，没能像在《隐在读者》中那样表现出理论和术语上的一致性。其实，不问胡塞尔现象学同特定符号学的总体关系，似乎不可能将现象学和符号学的考察方法连接在一起。伊瑟尔借用了不同符号学理论中一些概念，可是它们并不总是能够相互协调的，也不是随处可以同他采用的现象学概念相衔接的。总体而言，伊瑟尔的理论并不是那么晦涩难懂，问题主要出自他的概念工具。不少批评者怀疑其理论跳跃的实际用处，指责他的思想杂糅和不协调的概念堆砌。 六．结语 德国的接受美学是作为对作品内涵分析和历史客观主义的反拨而发展起来的。与此相吻合的是，那个时代的人充满社会解放的诉求。话语权的争夺既体现于社会生活，亦见之于文学研究领域。另一个与此相关的诉求是，鉴于马克思主义、结构主义、形式主义或内部研究等文论的“衰竭”，人们对旧方法的普遍不满，要求克服方法论危机，把差强人意的文学理论建立在一个更为坚实的、意识形态批判的基础上，并在方法学上思考读者在阅读和把握所有文学作品（不只是文学经典）时所扮演的角色。接受理论在很大程度上给那些所谓“不登大雅之堂”的作品提供了阐释基础，而且呈现出它们被经典阐释方法拒之门外的原因。 接受美学首先关注的是蕴藏于文本的读者模式（隐在读者）和实际读者。它试图解释读者的实际阅读，接受状况被看做社会文化条件以及特定的观念、期待和能力所决定的过程。文本只是文学作品的一端，另一端则是读者对文本意义的“具体化”。接受美学的一些理论建树是显而易见的，尤其是它所创建的概念架构功不可没，人们可以在此基础上继续探索，排除术语上的模糊性和不一致性，建立新的关联并摸索恰当的实际研究。接受美学极大地推动了阅读行为的学术研究，不管是历史学的、社会学的还是文学研究方向的阅读研究，从此获得了新的起点。 康士坦茨学派所发展的接受理论在世界范围内产生了广泛影响。不管是范式转换还是重点转移，接受理论对整个文学研究的巨大冲击是毋庸置疑的。然而，自1960年代末期起，也就是康士坦茨大学成为接受美学研究中心之后，接受研究的方向迅速分化。除了姚斯的解释学接受美学和伊瑟尔的效应美学之外，有关接受史和效应史的著述不断出现，一些相关文献后来成了重要文集中不可或缺的组成部分。此时，“经验主义文学研究”（Empirische Literaturwissenschaft）也应运而生，其德国主要代表是极端结构主义者施密特（Siegfried J. Schmidt）和“温和结构主义者”格勒本（Norbert Groeben）。施密特主要是经验主义文学研究的理论家，而格勒本则综合了经验主义研究的成果。经验主义的接受研究所采用的方法，首先依托于社会学研究和经验主义心理学所发展的方法。解释学派和经验主义学派之间的关系充满了傲慢和疑忌，极大地影响了两个阵营的对话。 在德国专业文学研究中，接受美学在70年代末期以后就已退到台后。一个可能的原因是，接受美学的一些思考已经成为文学研究的基本资源之一，成了“家常便饭”，因而不再那么引人注目了。而涉及社会、传媒和性别等方面的阅读状况的深入探讨，开始吸引不少学者。另一个原因是，不少接受美学思想很难在实际操作中兑现。与不计其数的接受史研究相比，或统观不可胜数的文本分析，明确采用姚斯或伊瑟尔设想的实际研究少得可怜。姚斯从其《审美经验的简要辩白》（1972）起，尤其是在后来收入其专著《审美经验与文学解释学》的一些文章中，鲜明地展示出他的文学理论向“审美经验”的转向。80年代之后，伊瑟尔不再悉心发展其阅读行为模式，而是重新转向文本分析，比如钻研莎士比亚的历史剧和斯特恩的《项迪传》。这些研究虽然还是建立在他的文本理论基础上，但是几乎完全放弃了其中最著名的概念（“隐在读者”和“空白点”）。另一方面，他重又探讨自己在1970年的《文本的召唤结构》中就已勾勒过的思想，即虚构文本究竟能够具有什么样的人类学功能。 姚斯曾雄心勃勃地倡导文学史研究的“范式转换”亦即“范式革命”。此时，“范式”概念被定义为具有体系性质的科学方法，且比其他理论出色。新的范式力图借助接受美学来揭示以读者为依托的文学的社会功能，从而重新赋予文学以意义和目的。然而，这一新方法对经验中的阅读过程兴趣甚微，它更多地关注阅读过程中的交流形式和情形，以及多义的文学文本中的先在条件。姚斯和伊瑟尔都没能在实践中推行他们的交往理论，原因在于他们没能调适他们自己也运用的文本分析之传统方法与他们的理论之间的关系。其实际操作与“内部研究”极为相近，因为他们几乎只考察文学文本（并不涉及接受状况的文献），没有分清可证实的具体化与料想的具体化之间的差别。 一种新范式总是对其他各种范式的挑战。在探讨一种新范式时，各种方法的捍卫者总会展开激烈的论争，且为一些“本质”问题纠缠不清。康士坦茨学派诞生之后，文学史和文学理论领域内的各路人马都响应了接受美学提出的挑战：艺术自律的倡导者和马克思主义者反对接受美学和效应美学理论家，后者中又分化出经验主义、结构主义和符号学方向的学者，另外还有社会学家和体系理论家，各有各的范式，谁都以为自己的方法无出其右，谁都把自己的方法标识为范式或新范式，且必须贬低他法。倘若强调接受的方法不把自己看做唯一的出路，不以取代其他方法的姿态出现，或许会更有意义，因为生产和接受本来就是一枚硬币的两面。文学研究不能忘却方法学反思与审美经验的辩证关系；只注重读者经验的方法，往往会过于简化审美客体。 注释： [1]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，载姚斯《作为挑战的文学史》，法兰克福：Suhrkamp，1970年，第169页。（Hans Robert Jauß, “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”, in: H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970） [2]参见凯塞尔：《语言的艺术作品——文学研究导论》，伯尔尼：Francke，1948年（Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Bern: Francke, 1948）；施泰格：《阐释的艺术》，苏黎世：Artemis，1955年（Emil Staiger, Die Kunst der Interpretation, Zürich: Artemis, 1955）。 [3]魏因里希：《倡导读者文学史》，载《水星》杂志，第21期（1967），第1026-1038页。（Harald Weinrich, “Für eine Literaturgeschichte des Lesers”, in: Merkur 21 (1967), S. 1026-1038）1971年，魏因里希后来又发表《为读者的文学——文学研究论文集》（Harald Weinrich, Literatur für Leser. Essays und Aufsätze zur Literaturwissenschaft, Stuttgart: Kohlhammer, 1971） [4]姚斯名文“Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”的中文翻译五花八门，恍如文字游戏（例如：文学史作为文学学科的挑战，文学史作为文学科学的挑战，文学史作为文学理论的挑战，文学史作为向文学理论的挑战，文学史对文学理论的挑战，作为向文科学科挑战的文学史，作为向文学理论挑战的文学史等），其中不乏误译。在德语中，姚斯文章标题中的Literaturwissenschaft（文学研究）是一个大概念，包括Literaturgeschichte（文学史），Literaturtheorie（文学理论），Literaturkritik（文学批评），Literaturinterpretation（文学阐释）和Editionsphilologie（版本学）。姚斯所说的文学史提出的挑战，是对此前很长一个时期重文本、轻历史之“文学研究”的挑战。 [5]霍拉勃：《接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第281页。 [6]参见艾柯：《开放的作品》，米兰：Bompiani，1962年（Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962） [7]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第175页。 [8]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第364－367页。 [9]参见施密特：《文本理论——语言交流的语言学问题》，慕尼黑：Fink，1973年。（Siegfried J. Schmidt, Texttheorie. Probleme einer Linguistik der sprachlichen Kommunikation, München: Fink, 1973） [10]参见霍拉勃：《接受理论》，第325页。 [11]参见约翰逊：《伽达默尔》，何卫平译，北京：中华书局，2003年，第22页。 [12]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年，第64－65页。 [13]参见伽达默尔：《真理与方法·第3版后记》（1972），《诠释学II：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第580页。 [14]姚斯：《文学研究中的范式转换》，载《语言学通讯》第3辑，1969年，第44页。（Hans Robert Jauß, “Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft”, in: Linguistische Berichte H. 3. 1969, 44-56） [15]伽达默尔：《真理与方法·第3版后记》（1972），《诠释学II：真理与方法》，第577页。 [16]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第463页。 [17]参见伽达默尔：《历史的连续性和存在的瞬间》（1965），《诠释学II：真理与方法》，第170页。 [18]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第637－638页。 [19]参见方维规：《卢卡契、戈德曼与文学社会学》，《文化与诗学》第七辑，2009，第16－54页。 [20]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第524页。 [21]伽达默尔：《真理与方法·第3版后记》（1972），《诠释学II：真理与方法》，第577－578页。 [22]伽达默尔：《真理与方法·第3版后记》（1972），《诠释学II：真理与方法》，第578页。 [23]参见伽达默尔：《美的现实性——作为游戏、象征和节日的艺术》（1974），《美学与诗学I：艺术是陈说》（《伽达默尔选集》之八），图宾根：Mohr Siebeck，2001年，第94-142页。（Hans-Georg Gadamer, “Die Aktualität des Schönen: Kunst als Spiel, Symbol und Fest”, in: Gesammelte Werke 8. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001） [24]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第172－174页。 [25]强调作品的当下存在，莫过于贝克尔（Oskar Becker）的那种偏激的、有关审美体验之绝对瞬间性的观点：它现在是这部作品，它现在已不再是这部作品。（参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第135页） [26]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第526页。 [27]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第528页。 [28]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第137－138页。 [29]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第138页。 [30]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第63页。 [31]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第87页。 [32]伽达默尔：《美学与解释学》（1964），《美学与诗学I：艺术是陈说》（《伽达默尔选集》之八），图宾根：Mohr Siebeck，2001年，第2页。（Hans-Georg Gadamer, “Ästhetik und Hermeneutik”, in: Gesammelte Werke 8. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001） [33]伽达默尔：《美学与解释学》，第2页。 [34]伽达默尔：《美学与解释学》，第7页。 [35]伽达默尔：《语词的艺术》（1981），《美学与诗学I：艺术是陈说》（《伽达默尔选集》之八），图宾根：Mohr Siebeck，2001年，第252页。（Hans-Georg Gadamer, “Die Kunst des Wortes”, in: Gesammelte Werke 8. Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001） [36]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第119页。 [37]伽达默尔：《美学与解释学》，第1页。 [38]参见伽达默尔：《美学与解释学》，第1页。 [39]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第69页。 [40]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第509页。 [41]伽达默尔：《什么是真理？》（1957），《诠释学II：真理与方法》，第62页。 [42]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第491－513页。 [43]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第501－502页。 [44]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第234页。 [45]海德格尔：《存在与时间》，转引自伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第363页。 [46]伽达默尔：《真理与方法·第3版后记》（1972），《诠释学II：真理与方法》，第578页。 [47]狄尔泰：《解释学的起源》，《狄尔泰选集》之五，哥廷根：Vandenhoeck & Ruprecht，1961年，第318页。（Wilhelm Dilthey, “Die Entstehung der Hermeneutik” (1900), in: Gesammelte Schriften Bd. V, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1961） [48]狄尔泰：《解释学的起源》，第319页。 [49]狄尔泰：《解释学的起源》，第319页。 [50]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第545页。 [51]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第518页。 [52]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第525页。 [53]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第544页。 [54]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第536－537页。 [55]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第232页。 [56]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第530页。 [57]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第411页。 [58]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第517页。 [59]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第416页。 [60]伽达默尔：《论理解的循环》（1959），《诠释学II：真理与方法》，第67页。 [61]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第263页。 [62]在“接受美学”的译文和研究文章中，德语概念Horizont的中文译法有“视域”、“视阈”、“视野”等，即不同译法均指同一个德语概念，本文采用“视野”之译。 [63]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第411页。 [64]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第414页。 [65]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第417－418页。 [66]伽达默尔：《古典诠释学和哲学诠释学》（1968），《诠释学II：真理与方法》，第130页。 [67]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第265页。 [68]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第233页。 [69]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第266页。 [70]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第230－237页：“作为诠释学任务的重构和综合” [71]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第237页。 [72]参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第232页。 [73]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第171页。 [74]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第171页。 [75]姚斯在《文学研究中的范式转换》（《语言学通讯》第3辑，1969年，第44－56页）一文中，诊断了文学研究的危机，再次强调了自己的“读者文学史”设想。在他看来，危机来自只重视作者、不关注读者的研究倾向；然而，读者在文学史中起着决定性的作用。姚斯尤其批判了当时还在盛行的作品内涵研究，诟病它孤立地考察作品，把非文学因素完全排除在外。因此，他提出文学研究的范式转换。他在该文中简要阐释了此前的三种范式：第一种范式是源于文艺复兴的人文主义，它后来被历史主义这第二种范式所取代，第三种范式是内部研究，即只从事作品内涵研究的美学。姚斯虽未明确提出“接受美学”就是新的范式，但是他的论述结论是显而易见的。——关于姚斯提出的“范式转换”，亦可参见霍拉勃：《接受理论》，第275－297页。 [76]库恩最著名、最有影响的代表作《科学革命的结构》（1962）发表以后，他的“范式”概念很快便超出了其在科学理论中的价值和意义，在各种解释世界现象的模式中被广泛运用。 [77]姚斯：《审美经验与文学解释学·作者序言》，顾建光等译，上海译文出版社，第11页。 [78]参见伽达默尔：《修辞学、诠释学和意识形态批判》（1967），《诠释学II：真理与方法》，第287页。 [79]伽达默尔：《古典诠释学和哲学诠释学》（1968）《诠释学II：真理与方法》，第139页。 [80]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第511页。 [81]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第261页。 [82]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第258页。 [83]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第264页。 [84]伽达默尔：《语词的艺术》（1981），第257页。 [85]伽达默尔：《在现象学和辩证法之间——一种自我批判的尝试》（1985），《诠释学II：真理与方法》，第16页。 [86]伽达默尔：《在现象学和辩证法之间——一种自我批判的尝试》，第8页。 [87]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第197页。 [88]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第203页。 [89]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第176页。 [90]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第183－185页。 [91]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，第411页。 [92]曼海姆：《思维的结构》（1922－1925手稿），克特勒等编辑，法兰克福：Suhrkamp，1980年，第237页。（Karl Mannheim, Strukturen des Denkens (unveröff. Man. 1922-1925), hrsg. von David Kettler, Volker Meja und Nico Stehr, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980） [93]参见曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣等译校，北京：商务印书馆，2007年，第289页。 [94]参见曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第273、279、290页。 [95]参见曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第272页。 [96]参见曼海姆：《变更时代的人与社会》，莱顿：Sijthoff，第132－133页。（Karl Mannheim, Mensch und Geselllschaft im Zeitalter des Umbaus, Leiden: Sijthoff, 1935） [97]曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第276、277、278页。 [98]参见曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第277页。 [99]参见霍拉勃：《接受理论》，第341页。 [100]霍拉勃：《接受理论》，第341页。 [101]波普尔：《客观知识：一个进化论的研究》，汉堡：Hoffmann und Campe，1974年，第369－370页。（Karl R. Popper, Objektive Erkenntnis. Ein evolutionärer Entwurf, Hamburg: Hoffmann u. Campe, 1974. Original: Karl R. Popper, Objective Knowledge: An Evolutionary Approach, Oxford: Clarendon Press, 1972） [102]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第201页。 [103]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第183页。 [104]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第183页。 [105]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第173页。 [106]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第177页。 [107]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第175－178页。 [108]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第178页。 [109]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第180页。 [110]姚斯：《中世纪文学的他性和现代性》，《论文集1956－1976》，慕尼黑：Fink，1977年，第10页。（Hans Robert Jauß, “Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur”, in: H.R. Jauß, Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München: Fink, 1977） [111]戈德齐希：姚斯《审美经验与文学解释学·英译本导言》，顾建光等译，上海译文出版社，第7页。 [112]科塞雷克认为，“经验空间”（Erfahrungsraum）是积淀着往事的今天，“期待视野”（Erwartungshorizont）则指向未知，只可推测不可体验；换言之：“经验空间”连接过去，“期待视野”面向将来。没有经验就没有期待，没有期待亦无经验可言，当代则是过去与未来的连接点。“经验空间”与“期待视野”的能动关系是延续历史意识的保证。——参见科塞雷克：《“经验空间”和“期待视野”：两个历史范畴》（1975），载科塞雷克：《过去的未来：论历史时代的语义》，法兰克福：Suhrkamp，1979年，第349－375页。（Reinhart Koselleck, “ ‘Erfahrungsraum’ und ‘Erwartungshorizont’ – zwei historische Kategorien” (1975), in: ders., Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt: Suhrkamp, 1979） [113]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第169页。 [114]参见姚斯：《拉辛的〈伊菲格涅亚〉和歌德的〈伊菲格涅亚〉：接受美学方法后记》，载《哲学新杂志》第4期（1973），第1－46页。（Hans Robert Jauß, “Racines und Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort über die Partialität der rezeptionsästhetischen Methode”, in: Neue Hefte für Philosophie 4 (1973), S. 1-46） [115]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第172页。 [116]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第186页。 [117]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第168页。 [118]曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第173页。 [119]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第171页。 [120]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第172页。 [121]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第188页。 [122]本亚明：《文学史与文学研究》（1931），转引自姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第170－171页，注63。 [123]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第196－197页。 [124]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第196页。 [125]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第189页。 [126]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第173页。 [127]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第194页。 [128]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第167页。 [129]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第199页。 [130]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第167页。 [131]曼海姆：《意识形态与乌托邦》，第173－174页。 [132]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第207页。 [133]姚斯：《审美经验的简要辩白》（《康士坦茨大学讲演》第54册），康士坦茨大学出版社，1972年。（Hans Robert Jauß, Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Mit kunstgeschichtlichen Bemerkungen von Max Imdahl, (Konstanzer Universitätsreden Nr. 59), Konstanz: Universitätsverlag, 1972） [134]参见姚斯：《审美经验与文学解释学·作者序言》，第11页。 [135]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，重庆：四川人民出版社，1998年，第386页。 [136]阿多诺：《关于诗与社会的讲演》，方维规译，载方维规主编《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第259、260页。 [137]姚斯：《阿多诺否定性美学批判》，《审美经验与文学解释学》，第16、18页。 [138]姚斯：《阿多诺否定性美学批判》，《审美经验与文学解释学》，第23页。 [139]姚斯：《审美经验与文学解释学·作者序言》，第15页。 [140]参见姚斯：《审美经验与文学解释学》，第33页。 [141]姚斯：《审美经验与文学解释学·作者序言》，第13页。 [142]参见姚斯：《阅读视野嬗变中的诗歌文本：以波德莱尔的诗〈厌烦（II）〉为例》，第215－218页。 [143]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第199页。 [144]姚斯：《审美经验与文学解释学》，第189页。 [145]参见姚斯：《审美经验与文学解释学》，第189页。 [146]参见姚斯：《审美经验的简要辩白》，第46页；姚斯：《审美经验与文学解释学》，第201－231页。 [147]姚斯：《审美经验与文学解释学》，第206页。 [148]参见马尔库塞：《文化的肯定性质》，《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第1－41页。 [149]姚斯：《审美经验与文学解释学》，第326页。 [150]参见姚斯：《审美经验与文学解释学》，第356页。 [151]姚斯：《审美经验与文学解释学》，第326页。 [152]姚斯：《审美经验与文学解释学·作者序言》，第1页。 [153]姚斯：《审美经验与文学解释学·作者序言》，第2页。 [154]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第159－161页。 [155]姚斯：《文学解释学的界线和确认》，载福尔曼、姚斯、潘南贝格编《文本与解释学》，慕尼黑：W. Fink，1981年，第462页。（Hans Robert Jauß, “Zur Abgrenzung und Bestimmung einer literarischen Hermeneutik”, in: M. Fuhrmann, H. R. Jauß, W. Pannenberg (Hrsg.): Text und Hermeneutik (Poetik und Hermeneutik Bd. 9), München: W. Fink, 1981） [156]参见姚斯：《阅读视野嬗变中的诗歌文本：以波德莱尔的诗〈厌烦（II）〉为例》，载姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第177页。 [157]参见姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第191页。 [158]参见姚斯：《阅读视野嬗变中的诗歌文本：以波德莱尔的诗〈厌烦（II）〉为例》，第185页。 [159]姚斯：《文学史对文学研究提出的挑战》，第197－198页。 [160]参见姚斯：《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉：论问题与回答的解释学》，载姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第143页。 [161Jurij Tynjanov/Roman Jakobson, “Problemy izu？enija literatury i jazyka”, in: Novyj Lef (Moscow) 12, 1928, 35-37. [162]穆卡洛夫斯基：《艺术是符号事实》，《美学篇章》，法兰克福：Suhrkamp，1970年，第146页。（Jan Muka？ovský, “Die Kunst als semiotisches Faktum”, in: J. Muka？ovský, Kapitel aus der Ästhetik (Kapitoly z ceské poetiky), Frankfurt: Suhrkamp, 1970. Original: J. Muka？ovský, “Umění jako semiologický fakt” (1934), Praha: Fr. Borový, 1936） [163]参见迪尼亚诺夫：《论文学演变》（1927），载施特里特编《俄国形式主义》，慕尼黑：Fink，1971年，第432－460页。（Jurij Tynjanov. “Über die literarische Evolution”, in: Russischer Formalismus, hrsg. v. Jurij Striedter, München: Fink, 1971） [164]穆卡洛夫斯基：《作为社会事实的审美功能、规范和价值》，《美学篇章》，法兰克福：Suhrkamp，1970年，第7－113页。（Jan Muka？ovský, “Ästhetische Funktion, Norm und ästhetischer Wert als soziale Fakten”, in: J. Muka？ovský, Kapitel aus der Ästhetik (Kapitoly z ceské poetiky), Frankfurt: Suhrkamp, 1970. Original: J. Muka？ovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociálni fakty, Praha: Fr. Borový, 1936） [165]穆卡洛夫斯基：《对话二论》，载穆卡洛夫斯基：《诗学篇章》，法兰克福：Suhrkamp，1967，第116－117页。（Jan Muka？ovský, “Zwei Studien über den Dialog”, in: J. Muka？ovský, Kapitel aus der Poetik (Kapitoly z ceské poetiky), Frankfurt: Suhrkamp, 1967) [166]参见霍拉勃：《接受理论》，第309页。 [167]英伽登：《文学的艺术作品——本体论、逻辑学和文学研究的交界领域考察》，哈勒：Max Niemeyer，1931年。（Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer, 1931） [168]英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，图宾根：Max Niemeyer，1968年。（Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen: Max Niemeyer, 1968） [169]英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，第50页。 [170]英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，第49页。 [171]参见英伽登：《文学的艺术作品——本体论、逻辑学和文学研究的交界领域考察》（1931），图宾根：Max Niemeyer，1972年，第261-263、353－356页。（Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, 4., unveränd. Aufl., Tübingen: Max Niemeyer, 1972） [172]关于“意向之物”（intentionaler Gegenstand）或“纯意向之物”（rein intentionaler Gegenstand）之说，其概念史可以追溯到德国哲学家、心理学家布伦塔诺（Franz Brentano, 1838-1917）那里。英伽登主要在分析艺术品时、尤其在其《文学的艺术作品》中运用了这个概念，认为文学作品纯粹是一种意向性的存在方式，或曰意向性的表现。英伽登的这个概念明显借鉴了胡塞尔对“意向之物”的阐释。 [173]英伽登理论的一个不协调之处也是显而易见的：他的现象学经常涉及文学作品在具体化过程中的历史和文化嬗变，而其本体论则是静态的，似乎完全排除了作品创作的历史和社会语境，忽视了作品与创作主体的联系。 [174]英伽登：《文学的艺术作品》，第26页。 [175]纳博科夫：《好读者，好作家》，《文学讲稿》，圣地亚哥：Harcourt Brace & Co.，1982年，第5页。（Vladimir Nabokov, “Good Readers and Good Writers,” in: V. Nabokov, Lectures on Literature, ed. by Fredson Bowers, San Diego: Harcourt Brace & Co., 1982） [176]英伽登：《文学的艺术作品》，第51页。 [177]参见英伽登：《艺术的和审美的价值》，朱立元译，载朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》上卷，北京：高等教育出版社，2002年，第388－400页。 [178]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第78页。 [179]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，载《康士坦茨大学讲演》第28册，康士坦茨大学出版社，1970年，第7页。（Wolfgang Iser, “Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa”, in: Konstanzer Universitatsreden 28, Konstanz: Universitätsverlag, 1970） [180]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第33页。 [181]参见伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第15、16页。 [182]参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第79页。 [183]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第11、14－16、18页。 [184]参见伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第12页。 [185]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第13页。 [186]姚斯：《审美经验的简要辩白》，第14、35页。 [187]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，慕尼黑：Fink，1994年，第18页。（Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung, München: Fink,〔1976〕1994） [188]参见伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第21页。 [189]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第29页。 [190]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第27页。 [191]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第43页。 [192]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第43页。 [193]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第88页。 [194]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第107页。 [195]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第229页。 [196]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第142页。 [197]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第63页。 [198]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第271页。 [199]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第6页；伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第267页。 [200]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第IV页。 [201]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第143页。 [202]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第153页。 [203]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第143－144页。 [204]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第145页。 [205]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第168页。 [206]参见方维规：《“科学时代的戏剧”——重读布莱希特》，载《社会科学论坛》，2011年第5期，第4－22页。 [207]参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第77页。 [208]诺瓦里斯：《杂记125》，克卢克霍恩、萨穆埃编《诺瓦里斯文集》卷二，斯图加特：Kohlhammer，1981年，第470页。（Novalis, Vermischte Bemerkungen 125, in: Novalis Werke, hrsg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel, Bd. II, Stuttgart: Kohlhammer, 1981） [209]参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第77页；霍拉勃：《接受理论》，第375－376页。 [210]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第62页。 [211]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第33页。 [212]伊瑟尔：《隐在读者：从班扬到贝克特的小说交流形式》，慕尼黑：Wilhelm Fink，1972年，第9页。（Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, München: Wilhelm Fink, 1972） [213]参见霍拉勃：《接受理论》，第369页。 [214]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第154页。 [215]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第60页。 [216]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第60页。 [217]参见伊瑟尔：《隐在读者：从班扬到贝克特的小说交流形式》，第101－120页。 [218]参见伊瑟尔：《隐在读者：从班扬到贝克特的小说交流形式》，第179－233页。 [219]伊瑟尔：《文本的召唤结构：不定因素作为文学叙事作品的效应前提》，第8页。 [220]伊瑟尔：《阅读行为——审美效应理论》，第133页。 [221]参见伊瑟尔：《隐在读者：从班扬到贝克特的小说交流形式》，第257－273页。 [222]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第79页。 [223]参见霍拉勃：《接受理论》，第385页。 [224]参见霍拉勃：《接受理论》，第386－392页。 [225]参见霍拉勃：《接受理论》，第388页。 [226]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第76页。 [227]参见霍拉勃：《接受理论》，第391页。
